1913. Τέσσερις γερασμένοι παράνομοι πιστολέρος, μέλη της περιβόητης <<Άγριας Συμμορίας>> περπατούν αγέρωχοι με τις καραμπίνες στα χέρια, σε ένα εξαθλιωμένο μεξικάνικο χωριό που ζέχνει, ανάμεσα σε βρώμικους αγρότες και παιδιά που παίζουν ξυπόλητα, ανάμεσα σε γουρούνια και κότες. Προχωρούν με το βλέμμα σταθερό, έχουν μόνο ένα σκοπό στο μυαλό τους. Φτάνουν μπροστά στον στρατηγό Μαπάτσε, ο οποίος ελέγχει την περιοχή με μερικούς χιλιάδες στρατιώτες, κατακλέβοντας τους χωρικούς για να ταΐσει το στράτευμά του και βιάζοντας για να ικανοποιήσει τις ορέξεις του και αυτές των αντρών του. Ο Μαπάτσε κρατάει φυλακισμένο επίσης ένα σύντροφο των πιστολέρος, μέλος της Άγριας Συμμορίας. Εκείνοι απαιτούν να τους τον παραδώσει. Ο Μαπάτσε γελάει μεθυσμένα και διατάζει να φέρουν τον άντρα. Πριν τον παραδώσει, βασανισμένο, του κόβει το λαιμό πέρα για πέρα, η Συμμορία τον γαζώνει όμως με τις σφαίρες της, το αίμα του τυραννικού στρατηγού ποτίζει επιτέλους το χώμα της μικρής πολιτείας. Η Συμμορία παγώνει. Γύρω τους βρίσκονται εκατοντάδες στρατιώτες του Μαπάτσε. Παρά ταύτα, κανείς δεν πυροβολεί. Μπορούν να ξεφύγουν. Κοιτάζονται για λίγο. Αμφιταλαντεύονται. Γελάνε δυνατά. Ο Πάικ Μπίσοπ, ο αρχηγός του πάλαι ποτέ φοβερού τσούρμου σημαδεύει και πυροβολεί. Ακολουθεί μακελειό. Σκοτώνονται όλοι. Στο τέλος, το μόνο που απομένει είναι οι γύπες με τα φτερά ανοιγμένα και τους λαιμούς ορθωμένους, περιμένοντας να καταλαγιάσει η σκόνη, ώστε να καταβροχθίσουν τα πτώματά τους .
Αυτή είναι η τελευταία σκηνή από το επικό γουέστερν του Sam Peckinpah, The Wild Bunch (1969). Kαμία ταινία του είδους δεν καταδεικνύει τόσο καθαρά το τέλος μιας εποχής, τον μεταφορικό αλλά και κυριολεκτικό θάνατο του καουμπόη. Πράγματι, ύστερα από τον εμφύλιο πόλεμο, τους πολέμους με τους ιθαγενείς και την κατάκτηση των δυτικών περιοχών με την προσάρτηση τους στο ομοσπονδιακό κράτος , η Άγρια Δύση αλλάζει. Από τα μέσα του 19ουαιώνα, το σαρωτικό πέρασμα του <<σιδερένιου φιδιού>>, όπως το ονόμαζαν οι ιθαγενείς, του σιδηροδρόμου, του κατεξοχήν οχήματος του καπιταλισμού, φέρνει σαρωτικές αλλαγές στον τρόπο παραγωγής. Οι αλλαγές αυτές αφορούν κυρίως στην ραγδαία αστικοποίηση, αλλά και στον μετασχηματισμό της αγροτικής ιδιοκτησίας. Ο πλούτος συγκεντρώνεται στα χέρια λίγων. Οι μικροϊδιοκτήτες εξαφανίζονται καθώς η γη τους , όπως και τα κοπάδια τους, αγοράζονται από μεγάλους γαιοκτήμονες. Επίσης, η εξουσία αρχίζει να γίνεται περισσότερο κεντρική, η παρέμβαση του νόμου πιο γρήγορη και αποτελεσματική. Είναι ξεκάθαρο ότι μέσα σε αυτά τα πλαίσια δεν υπάρχει χώρος πια για τον παραδοσιακό καουμπόη, είτε αυτός είναι παράνομος, είτε όχι.
Τι ήταν όμως αυτός ο καουμπόη; Στο παρόν άρθρο δεν θα ασχοληθούμε με την πραγματικότητα. Πολλές φορές η φαντασιακή πρόσληψη και η σχηματοποίηση της σε σύμβολα έχει μεγαλύτερο ενδιαφέρον και επιπρόσθετα έχει την δυνατότητα να φέρει στο φως σημαντικότερα στοιχεία για την κουλτούρα των κοινωνιών που τα δημιούργησαν. Το είδος λοιπόν στο οποίο το στερεότυπο του καουμπόη αποκρυσταλλώθηκε είναι φυσικά το γουέστερν.
Το γουέστερν ξεκινάει σαν λογοτεχνικό είδος. Ήδη πριν από το 1850 τα μυθιστορήματα του James Fenimore Cooper (1789-1851) τα οποία δημοσιεύονται σε συνέχειες στις εφημερίδες της εποχής γνωρίζουν τεράστια επιτυχία. Σιγά σιγά κυκλοφορούν φτηνές εκδόσεις με μυθιστορηματικές βιογραφίες γνωστών προσωπικοτήτων, παράνομων ή προστατών του νόμου, όπως ο Billy the Kid, o Wild Bill Hickok και ο Wyatt Earp. Μετά το 1900 και μέχρι το 1920 κυκλοφορούν περιοδικά ειδικά αφιερωμένα στο είδος, όπως τα Western Story Magazine και Cowboy Stories. Θα έχουν μεγάλη επιτυχία, τουλάχιστον μέχρι την δεκαετία του πενήντα που παίρνει την πρωτοκαθεδρία ο κινηματογράφος.
Ήδη από τα πρώτα χρόνια του σαν είδος, το γουέστερν συγκροτεί βασικά θεματικά μοτίβα. Η κατάκτηση της άγριας και απολίτιστης δύσης, η οποία βρισκόταν σε χέρια βαρβάρων, από λευκούς άντρες οι οποίοι έφεραν τον νόμο και τη δικαιοσύνη στα μέρη αυτά, αποτελεί το κεντρικό μοτίβο. Το ενδιαφέρον έγκειται στον χαρακτήρα που δίνεται σε αυτούς τους άντρες. Ο μοναχικός καουμπόης λοιπόν, διέπεται από έναν αυστηρό ηθικό κώδικα, ο οποίος όμως είναι πάντα προσωπικός. Εδώ μπορούμε ενδεχομένως να ανιχνεύσουμε συγγένειες με τα ρομαντικά ιπποτικά έπη της δυτικής Ευρώπης. Ο μοναχικός καβαλάρης που ταξιδεύει από μέρος σε μέρος , αντιμετωπίζοντας εχθρούς και κινδύνους και σώζοντας ανθρώπους που το έχουν ανάγκη. Υπό το πρίσμα αυτό , τα περισσότερα γουέστερν (μέχρι την δεκαετία του 60 τουλάχιστον) είναι απλές ηθικοπλαστικές ιστορίες και κατά κάποιον τρόπο λειτουργούσαν σαν μια ιδιότυπη εθνική αφήγηση για τους Αμερικανούς.
Η τομή για την αλλαγή των μοτίβων είναι φυσικά ο μεγάλος John Ford (1894-1973). Ο Ford αποτελεί τον συνδετικό κρίκο μεταξύ της πρώτης κλασικής φάσης του γουέστερν και της μοντερνιστικής δεύτερης. Τηρουμένων των αναλογιών, είναι ότι ο Προύστ για τη λογοτεχνία. Με το ένα πόδι είναι κλασικός, με το άλλο μοντέρνος. Στα θεματικά του μοτίβα, ο πατριώτης Ford είναι πέρα για πέρα κλασικός. Η απειλή των ινδιάνων, οι επιδρομές τους εναντίων αθώων λευκών, ο πρωταρχικός αρχετυπικός ήρωας (ο John Wayne στο The Man Who Shot Liberty Valance, 1962, με την απόλυτα προσωπική αντίληψη της ηθικής, η οποία όμως είναι και αυστηρά παγιωμένη και δεν παρεκκλίνει ποτέ), ο θρίαμβος του νόμου και της δικαιοσύνης. Η μοντερνιστική πλευρά του Ford απαντάται στο ύφος του, στη χρήση της φωτογραφίας και του μοντάζ, και δω είναι πράγματι μοντέρνος και απαράμιλλος. Τα κλασικά μοτίβα του Ford πάντως δεν αμφισβητήθηκαν στη δεκαετία του 50, εκτός από ελάχιστες εξαιρέσεις , όπως το Shane (1953) του George Stevens , στο οποίο δεν υπάρχει δικαίωση και λύτρωση στο τέλος, και το Johnny Guitar (1954) του Nicholas Ray, στο οποίο ο πρωταγωνιστής αντί για ρεβόλβερ, έχει την κιθάρα του.
Το γουέστερν θα μπει στην μεταμοντέρνα περίοδο του μετά τα μέσα της δεκαετίας του ’60, κάτι που φυσικά δεν είναι τυχαίο. Η κοινωνική αμφισβήτηση, η χειραφέτηση των γυναικών, τα κινήματα για τα δικαιώματα των μαύρων και άλλων εθνικών μειονοτήτων, το ροκ και η σεξουαλική απελευθέρωση, έκαναν το παραδοσιακό γουέστερν να φαντάζει παράταιρο, απαρχαιωμένο, έναν ακόμα μηχανισμό προπαγάνδας απ’ την πλευρά της συντηρητικής Αμερικής, που θα έπρεπε αν όχι να καταστραφεί, τουλάχιστον να αποδομηθεί . Και αυτή ακριβώς η αποδόμηση, θα έρθει από ένα τελείως αναπάντεχο μέρος (ίσως και όχι τόσο αναπάντεχο αν το σκεφτεί κανείς, η Αμερική δεν θα είχε το κουράγιο να σκοτώσει με τα ίδια της τα χέρια το απόλυτο σύμβολό της), από την Ιταλία και τον Sergio Leone (1929-1989). Τα λεγόμενα spaghetti westerns του Leone και ειδικότερα η Τριλογία των Δολαρίων (1964-66) και το Once Upon a Time in the West (1968) εισάγουν το γουέστερν στον μεταμοντερνισμό. Και αυτό γιατί, όπως λέει ο Θανάσης Μήνας, το φιλμ εκλαμβάνεται ως φιλμ και όχι σαν μοντάζ, όπως στον Ford, ή σαν τέχνη όπως στον Godard. O Leone επανεξετάζει τον μύθο μέσα απ’ τον μύθο. Απομυθοποιεί την ακεραιότητα του καουμπόη. Οι χαρακτήρες του είναι πολύπλοκοι, συνήθως δρουν καθαρά ατομικιστικά , δεν διέπονται από κάποιον ηθικό κανόνα που υπαγορεύει την συμπεριφορά τους. Προσπαθούν απλώς να επιβιώσουν σε ένα κόσμο που αλλάζει, σε ένα κόσμο που είναι παράλογος και οι ηθικές αξίες έχουν καταρρακωθεί. Θα κάνουν ότι χρειαστεί για να σώσουν το τομάρι τους, για να καπνίσουν άλλο ένα τσιγάρο και να πιούν ακόμα ένα ουίσκυ στο τέλος της μέρας. Ο Leone θα κάνει μεγάλη επιτυχία στην Αμερική, οι κριτικοί όμως θα τον κατακεραυνώσουν, όπως και οι περισσότεροι συνάδελφοί του.
Ένας από τους λίγους που θα λατρέψει το έργο του Leone, και θα το εκφράσει, είναι ο Sam Peckinpah (1925-1984). Ιδιάζουσα περίπτωση δημιουργού, ένα αυθεντικό «enfant terrible» του Χόλυγουντ, Τεξανός (κάποιοι υποστηρίζουν ότι είχε και ινδιάνικο αίμα), αναρχικός , αλκοολικός, δύσκολος στη συνεργασία. Ίσως ο πατέρας του splatter (σίγουρα ο κινηματογραφικός πατέρας του Tarantino). O ίδιος έλεγε πως χρησιμοποιούσε την υπερβολική βία στις ταινίες του, το αίμα που ξεχυνόταν πυκνό από παντού (μέχρι τότε τα γουέστερν, είχαν μεν υπερβολικό πιστολίδι, αλλά ούτε μια σταγόνα αίμα) για να σοκάρει την αγία αμερικανική οικογένεια, η οποία από τη μια έχανε τα παιδιά της στον πόλεμο του Βιετνάμ και από την άλλη έβλεπε στην τηλεόραση της γούεστερν που αποθέωναν και δόξαζαν τη βία. Ήθελε να δείξει ότι δεν είναι κάτι όμορφο και ένδοξο, αλλά άσχημο και απάνθρωπο. Βέβαια, σύμφωνα με τα λόγια του ίδιου, σοκαρίστηκε εκείνος περισσότερο, όταν κατάλαβε ότι η βία όχι μόνο δεν τους ενόχλησε, αλλά την απολάμβαναν κιόλας, σαν άλλοι Ρωμαίοι στο Κολοσσαίο. Ο Peckinpah βέβαια δεν είναι μεταμοντέρνος. Είναι πιο κοντά στον Ford παρά στον Leone. Φτιάχνει αντιηρωικά μεν, άλλα πλήρως μυθοποιημένα γουέστερν. Η δική του αντιεξουσιαστική φύση εμπνέεται από τον μύθο του παλιού West και την ανεξαρτησία του ντεσπεράντο. Ο αναρχικός Peckinpah αντιμετωπίζει κατ’ ουσίαν ρομαντικά τον μύθο, όσο σκληρές και γεμάτες βία κι’ αν είναι οι ταινίες του. Διακρίνει σε εκείνη την εποχή μια σημαντική ευκαιρία «για να είχαν γίνει τα πράγματα, λίγο αλλιώς», πριν ο καπιταλισμός και η αστική ζωή, ισοπεδώσουν τον άνθρωπο και του αφαιρέσουν μια για πάντα την ανεξαρτησία του. Τόσο στο Pat Garrett and Billy the Kid (1973, θρυλική ταινία, καθώς για το σάουντρακ της, το οποίο υπογράφει ο Bob Dylan, γράφτηκε και το Knockin’ on Heaven’s Door, με τον ίδιο τον Dylan να παίζει ένα μικρό ρόλο στο φιλμ), αλλά κυρίως στο The Wild Bunch, o Peckinpah στοχάζεται για το τέλος μια εποχής, για τη διαδικασία ωρίμανσης του άντρα (μια ταυτότητα με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά η οποία επίσης βρίσκεται σε κρίση στη σύγχρονή του εποχή) και θρηνεί τον απόλυτο ηρώα της, τον καουμπόη.
Η λογοτεχνία όλο αυτόν τον καιρό παραμένει σχετικά σιωπηλή. Πέρα από κλασικά γούεστερν μυθιστορήματα που κυκλοφορούν κατά καιρούς, ο μοντερνισμός δεν φαίνεται να ενδιαφέρεται ιδιαίτερα για το είδος. Θα χρειαστεί να περιμένουμε μέχρι το 1985 όπου θα κυκλοφορήσει το έπος του Cormac McCarthy (1933), Ματωμένος Μεσημβρινός (ή Το Κόκκινο Του Δειλινού Στη Δύση) για να έχουμε ένα καθαρά μεταμοντέρνο γουέστερν. Ο McCarthy συγγενεύει με τον Peckinpah στο ότι δημιουργεί ένα αντιηρωικό γουέστερν , μέσα απ’ το οποίο στοχάζεται για το τέλος της Άγριας Δύσης, για την ωρίμανση του άντρα και την ταυτότητα αυτού (κλασικό θέμα του McCarthy, υπάρχει και στα περισσότερα έργα του, όπως και στο σύγχρονο γουέστερν του, την Τριλογία των Συνόρων). Εκεί που παρεκκλίνει το μυθιστόρημα του McCarthy είναι ότι δεν είναι απλώς αντιηρωικό, αλλά και πλήρως απομυθοποιημένο. Μία αντίστοιχη Άγρια Συμμορία περιπλανάται στην Παλιά Δύση και στο Μεξικό, κατασφάζοντας και βιάζοντας χωρίς καμία διάκριση ινδιάνους, μεξικανούς και λευκούς για να τους πάρει τα σκαλπ , τα οποία στη συνέχεια θα πουλήσει για μια χούφτα δολάρια. Όλα αυτά υπό την καθοδήγηση του Δικαστή (μια από τις πιο τρομακτικές μυθιστορηματικές φιγούρες όλων των εποχών) ενός απόκοσμου παντογνώστη, ο οποίος για πολλούς μελετητές είναι η ενσάρκωση του κακού, κάποιος δαίμονας ή ακόμα και ο ίδιος ο σατανάς. Ο μυθιστορηματικός ήρωας του βιβλίου, το Παιδί (δεν ονοματίζεται πουθενά) ανδρώνεται μέσα από τη βία και ζει μέσω αυτής. Το ταξίδι της συμμορίας δεν είναι τίποτα άλλο από μια κατάβαση στην κόλαση, μια δίχως νόημα πορεία η οποία τελειώνει, όπως της άξιζε, μέσα στο αίμα (οι περισσότεροι της ομάδας σφαγιάζονται άγρια από ινδιάνους). Ο μόνος που επιζεί τελικά είναι ο Δικαστής, ο οποίος στην τελευταία σκηνή χορεύει, ο μόνος θριαμβευτής .«Δεν κοιμάται ποτέ. Λέει πως δεν θα πεθάνει ποτέ. Χορεύει στο φως και στη σκιά και είναι αγαπητός πολύ. Ποτέ δεν κοιμάται ο δικαστής. Χορεύει, χορεύει. Λέει πως δεν θα πεθάνει ποτέ». Έτσι, σε μια εποχή τέλους όπου όλα σαπίζουν και πεθαίνουν, το μόνο που απομένει είναι η ίδια η ανθρώπινη φύση και αδυναμία, το ίδιο το κακό, το οποίο θα τρυπώσει αλλού, έτοιμο να ξεκινήσει ξανά.
Ο δεύτερος λογοτεχνικός τιτάνας ο οποίος καταπιάνεται με το γουέστερν είναι ο Πάπας του μεταμοντερνισμού, ο Thomas Pynchon (1937). Στο μυθιστόρημα του, Ενάντια Στη Μέρα (2006) , το ένα τρίτο περίπου του βιβλίου είναι γουέστερν. Βέβαια, όπως πάντοτε, όταν μιλάμε για τον Pynchon, ένα ιδιότυπο γουέστερν. Η εποχή είναι το τέλος του 19ου αιώνα. Η πλοκή περιστρέφεται γύρω από την δολοφονία ενός αναρχικού συνδικαλιστή εργάτη από τσιράκια του κεφαλαίου και την εκδίκηση που παίρνει ο γιος αυτού , βρίσκοντας έναν απ’ τους δύο φονιάδες στο Μεξικό. Το ενδιαφέρον με την προσέγγιση του Pynchon στο είδος είναι ότι δεν προσπαθεί με τίποτα να απομυθοποιήσει το Wild West. Ίσα ίσα, όπως κάνει συχνά στα έργα του, χρησιμοποιεί μια πληθώρα από κλισέ του είδους, ώστε όλο το επεισόδιο να φαντάζει χιλιοειπωμένο και ξαναϊδωμένο. Οι χαρακτήρες είναι καρικατούρες, φαντάζουν σχεδόν καρτούν. Και η μεγαλοφυΐα του Pynchon έγκειται σε αυτό ακριβώς το γεγονός. Τελικά, παίρνει την Άγρια Δύση και μας την δείχνει έτσι όπως ενδεχομένως την είχε εκλάβει και εκείνος ως παιδί, και με αυτόν τον τρόπο καταδεικνύει ξεκάθαρα πόσο ξεπερασμένος είναι αυτός ο μύθος και πόσο νεκρός ο ίδιος ο καουμπόη.
Στο τέλος του Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969) του George Roy Hill, οι δυο θρυλικοί κακοποιοί είναι στριμωγμένοι από τον βολιβιανό στρατό (έχουν καταφύγει στην Βολιβία για να ξεφύγουν απ’ τις αμερικανικές αρχές), σε ένα ερειπωμένο κτίριο. Βαριά τραυματισμένοι το αποφασίζουν. Γεμίζουν μια τελευταία φορά τα ρεβόλβερ τους και ορμάνε έξω. Η εικόνα παγώνει. Ακούγεται μια ομοβροντία πυροβολισμών.
Ο μύθος λέει (καθώς τα πτώματά τους δεν βρέθηκαν ποτέ) ότι οι δύο κακοποιοί την γλίτωσαν, και γύρισαν στην Αμερική, όπου έζησαν ανώνυμα για χρόνια. Ποιος ξέρει. Ίσως ο καουμπόης να μην πέθανε τελικά. Ίσως απλώς να μετοίκησε στις πόλεις, ίσως να άφησε το σαλούν, το άλογο και το ρεβόλβερ του, για το σκοτεινό μπαρ, το αυτοκίνητο με τα μαύρα παράθυρα και το αυτόματο (το ουίσκυ και τα τσιγάρα τα πήρε μαζί του, όπως και την αγέρωχη προσωπικότητα του, φυσικά). Ίσως άφησε τις αχανείς πεδιάδες της δύσης για τη γκρίζα μούχλα τις πόλης. Ίσως το γουέστερν να έγινε νουάρ και ύστερα ο καουμπόης γκάνγκστερ. Ενδιαφέρουσα λεπτομέρεια: Ο πατριάρχης του νουάρ, ο Dashiell Hammett (1894-1961) και συγγραφέας του Red Harvest (1929) και του The Maltese Falcon (1930) , πριν τα παρατήσει όλα για να γράψει τα μυθιστορήματα του, είχε δουλέψει από το 1915 έως 1922 ως Πινκερτόν. Ναι, αναφέρομαι στους γνωστούς Πινκερτόν. Στους διαβόητους ιδιωτικούς πράκτορες οι οποίοι κυνήγησαν και εξόντωσαν τους περισσότερους παράνομους πιστολέρος και καουμπόηδες της Δύσης, οι οποίοι προσελήφθησαν για να συντρίψουν την Άγρια Συμμορία, τον Butch Cassidy, τον Sundance Kid, και τον Jesse James.
Πηγές
-Θανάσης Μήνας, «Ματωβαμένος Μεσημβρινός: Το μεταμοντέρνο γουέστερν στο Ενάντια στη Μέρα», περιοδικο The Zone, τεύχος 4, Νοέμβριος 2012
– Δημήτρης Κολιοδήμος – Πέκινπα και Λεόνε (Αιγόκερως, 2006)
– Κόρμακ ΜκΚάρθυ – Ματωμένος μεσημβρινός (Καστανιώτης 2011, μτφ. Αύγουστος Κορτώ)
– Τόμας Πίντσον – Ενάντια στη Μέρα (Καστανιώτης, 2009, μτφ. Γιώργος Κυριαζής)
Social Links: