Γιώργος Παπαδημητρίου
Στα περίπου 120 χρόνια ύπαρξης του σινεμά, πάμπολλες ταινίες εξασφάλισαν περίοπτη θέση σε ένα πάνθεον αναγνώρισης. Κάποιες άλλες δικαίως μπορούν να καυχηθούν πως επέφεραν καίριες τομές στην πορεία της έβδομης τέχνης. Ελάχιστες πάντως μπορούν να επαίρονται πως έχτισαν τόσο εμβληματικά και μεθοδικά τον θρύλο τους, όσο Ο Τρίτος Άνθρωπος. Το Μέγα Βραβείο της Κριτικής Επιτροπής στο Φεστιβάλ Καννών του 1949 χρήζει αναφοράς περισσότερο για λόγους αρχειακούς και εγκυκλοπαιδικούς. Ο τιμητικός τίτλος της «καλύτερης βρετανικής ταινίας του εικοστού αιώνα», τον οποίο απένειμε στην ταινία το Βρετανικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου, είναι μεν τιμητικός, αλλά και πάλι είναι ανεπαρκής για να περιγράψει τη διαχρονικότητα και την ένταση του αντίκτυπου αυτής της ταινίας.
Μία ταινία ο μύθος της οποίας δεν είναι απρόσωπος, υπό την έννοια πως δεν έγκειται αποκλειστικά σε αυτή καθαυτή, αλλά αντιθέτως περιλαμβάνει ένα εντυπωσιακό ποσοστό των συντελεστών της. Άλλοι λιγότερο άλλοι περισσότερο πλούτισαν το παλμαρέ της με διαφωνίες, κόντρες, εντάσεις, παρασκήνιο, πρωτοβουλίες, συμπτώσεις και εμμονές, φτιάχνοντας ένα δυνατό κοκτέιλ αθανασίας. Για ορεκτικό που ανοίγει την όρεξη, το τρέιλερ της ταινίας, όπου παίρνουμε και μία πρώτη γεύση και από το περίφημο μουσικό της θέμα (θα επανέλθουμε και σε αυτό λίγο αργότερα):
Το λογικό θα ήταν φυσικά να ξεκινήσουμε από τον σκηνοθέτη, αλλά στην περίπτωσή μας αξίζει τον κόπο μια μικρή εξαίρεση. Πρώτο σημείο αναφοράς, λοιπόν, ο σεναριογράφος της ταινίας και ταυτόχρονα διάσημος συγγραφέας, Γκρέιαμ (ή Γκράχαμ επί το ελληνικώτερον) Γκριν. Στις περισσότερες αναφορές για την ταινία, δίδεται η πληροφορία πως βασίζεται στο ομότιτλο βιβλίο του Γκριν, στοιχείο (εν μέρει τουλάχιστον) ανακριβές. Η αλήθεια είναι πως ο Γκριν είχε ξεκινήσει να γράφει ένα μυθιστόρημα με τον τίτλο Ο τρίτος άνθρωπος, το οποίο όμως χρησίμευε κυρίως ως προεργασία και σκελετός για το σενάριο της ταινίας. Αφότου προβλήθηκε η ταινία στις αίθουσες, ο Γκριν εξέδωσε ολοκληρωμένο το μυθιστόρημά του, το οποίο έφερε και τον ίδιο τίτλο.
Τα μυθιστορήματα του Γκριν μπορούν εν γένει να καταταχθούν σε αδρές γραμμές σε δύο κατηγορίες. Καταρχάς, σε αυτά που είναι εμποτισμένα με μία καθολική αισθητική και ιδεολογία. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτών το The end of an affair, το οποίο μεταφέρθηκε στη μεγάλη οθόνη (με τους Ρέιφ Φάινς και Τζούλιαν Μουρ), από τον επίσης θρήσκο Ιρλανδό σκηνοθέτη, Νιλ Τζόρνταν. Η δεύτερη κατηγορία μυθιστορημάτων του Γκριν είναι τα λεγόμενα κατασκοπικά, περί των οποίων κατείχε όλως περιέργως προσωπική πείρα (!), έχοντας εργαστεί στην MI6, το τρόπον τινά εξωτερικό παρακλάδι της σαφώς διασημότερης MI5, η οποία είναι επιφορτισμένη με ζητήματα εσωτερικής τάξεως.
Ένας κοινός τόπος στις ιστορίες του Γκριν μπορεί να εντοπιστεί στην εμμονή του με την έννοια της αμφισημίας, των θολών διαχωριστικών γραμμών μεταξύ καλού και κακού, ηθικής και ανηθικότητας. Το στοιχείο αυτό ενυπάρχει και στα «Καθολικά» του έργα, ελευθερώνοντάς τα από οποιαδήποτε αγκύλωση και φανατισμό. Η τάση αυτή μπορεί μάλιστα να συνδεθεί κατά τρόπο –όχι φυσικά επιστημονικό αλλά σίγουρα ιντριγκαδόρικο– με την διαγνωσμένη διπολική διαταραχή, από την οποία έπασχε ο μεγάλος συγγραφέας.
Την ιερότητα αυτή της αμφισημίας βεβήλωσε κατά τρόπο ασυγχώρητο για τον Γκριν ο –μέχρι το μεδούλι– Βρετανός Κάρολ Ριντ μέσα από πολυάριθμες αλλαγές της τελευταίας στιγμής στο σενάριο. Οι παρεμβάσεις αυτές αποσκοπούσαν ως επί το πλείστον στην ανάδειξη μίας βρετανικής υπεροχής ηθικής χροιάς στο σκοτεινό και γκρίζο μεταπολεμικό τοπίο, έναντι των πρόσκαιρων συμμάχων, Σοβιετικών και Αμερικάνων. Θα επανέλθουμε όμως εν ευθέτω χρόνω στην πατριδοφιλία του Ριντ, καθώς προς το παρόν θα ασχοληθούμε λίγο περισσότερο με τη μάχη της αμφισημίας, καθώς και με την κόντρα μεταξύ Ριντ και Γκριν.
Ο Γκριν, εξοργισμένος από τις αλλαγές που επέβαλε ο Ριντ στο σενάριο του, αποκήρυξε την ταινία σχεδόν με την έξοδό της στις αίθουσες, ωσότου υποχρεωθεί να βάλει νερό στο κρασί του λόγω της ανέλπιστης επιτυχίας της. Όπως και να έχει, ποτέ μάλλον δεν θα παραδέχτηκε πως στο –ενίοτε στενοκέφαλο– πείσμα του Ριντ οφείλουμε ένα από τα διασημότερα φινάλε στην ιστορία του κινηματογράφου. Η ιστορία έχει ως εξής, εν συντομία: Ο Χόλι Μάρτινς (Τζόζεφ Κότεν) καταφθάνει στη διχοτομημένη μεταπολεμική Βιέννη, θορυβημένος από τον μυστηριώδη θάνατο του παλιόφιλού του Χάρι Λάιμ (Όρσον Γουέλς). Μπλέκει σε ένα κυκεώνα συνωμοσιών και καλά κρυμμένων δόλιων κινήτρων και εν μέσω όλου αυτού του κακού χαμού, καταλήγει να ερωτευτεί το κορίτσι του φίλου του (Αλίντα Βάλι).
Παρά την επίμονη άρνησή της τελευταίας να βγάλει από την καρδιά της τον ηθικά επιλήψιμο εραστή της (λίγη υπομονή και για αυτό), ο Χόλι επιμένει και υπομένει. Με τον θάνατο του φίλου-αντίζηλου, ο δρόμος μοιάζει πλέον ανοιχτός. Ο Γκριν θεωρεί αυτονόητο πως οι δυο τους πρέπει να φύγουν μαζί. Ο Ριντ, όντας αποδεδειγμένα λιγότερο καρδιοκατακτητής και ερωτύλος από τον συνεργάτη του, μας χαρίζει μία αλησμόνητη σκηνή αρχοντικής αδιαφορίας και αγνόησης και παράλληλα ένα φινάλε που θα γράψει ιστορία. Διαπιστώστε το ιδίοις όμμασι ευθύς αμέσως:
Όπως έχει γραφτεί πολλάκις, ο Ριντ με το φινάλε αυτό ολοκλήρωσε κατά τρόπο ιδανικό την οικοδόμηση ενός προφίλ Αντιγόνης για την ηρωίδα του. Παρά τις ηθικές και (επί της ουσίας) κοινωνικές επιταγές που προστάζουν το αντίθετο, εκείνη στέκει αγέρωχη και πιστή στη δική της προσωπική ηθική. Η άτεγκτη λοιπόν φύση του Ριντ βγήκε σε καλό στο συγκεκριμένο σημείο. Στην ιδεολογική μάχη πάντως των δύο βασικών πυλώνων της ταινίας, ο Γκριν βρήκε ένα ισχυρότατο σύμμαχο στο πρόσωπο ενός άλλου συντελεστή, του «τρίτου ανθρώπου» εντός της ταινίας, μίας προσωπικότητας που ήταν σχεδόν νομοτελειακά βέβαιο πως θα προκαλέσει πάταγο με ό,τι κι αν καταπιαστεί.
Απολαύστε την είσοδό του –παρά την πολύ σύντομη παρουσία του συγκριτικά με τους υπόλοιπους– πραγματικού πρωταγωνιστή της ταινίας, Όρσον Γουέλς. Στο σκοτάδι νιώθει άνετα και οικεία· εκεί ανήκει άλλωστε. Η γάτα θα τον αναγνωρίσει πριν τους ανθρώπους και θα του δώσει απλόχερα την αγάπη της. Το χαμόγελό του, αινιγματικό, προκαλεί ένα μείγμα φόβου και φιλίας. Ένας ολοζώντανος νεκρός εμφανίζεται μπροστά στον φίλο του. Η πρώτη από τις μεγάλες στιγμές του Όρσον Γουέλς στην ταινία.
O Όρσον Γουέλς, λοιπόν, έμελλε να δώσει το προσωπικό του στίγμα στην ταινία με πολλούς τρόπους. Κυριότερος εξ αυτών, ο ίσως διασημότερος αυτοσχεδιασμός στην ιστορία του σινεμά. Οι δύο παλιόφιλοι δίνουν ραντεβού στο πασίγνωστο λούνα παρκ της Βιέννης, Πράτερ. Ανεβαίνουν στη ρόδα για να συζητήσουν με την ησυχία τους και ο Χάρι Λάιμ (Γουέλς) δίνει στον Χόλι Μάρτινς (Κότεν) στα πρόχειρα και στο όρθιο μία ανεπανάληπτη διάλεξη περί ηθικής, χρησιμοποιώντας ως δείγμα τους τυχαίους περαστικούς, όπως αυτοί φαίνονται από ψηλά, σαν ανεπαίσθητες κουκκίδες.
Το λαθρεμπόριο πενικιλίνης δεν μοιάζει ξάφνου τόσο ανήθικο, φαίνεται πλέον μία συμπεριφορά σαν όλες τις υπόλοιπες που πλέον κυριαρχούν στον μάταιο τούτο κόσμο. Σαν να μην έφτανε όμως αυτό, στο τέλος της βόλτας και της κουβέντας, ο Γουέλς ξεφουρνίζει τον –δικής του έμπνευσης– απίστευτο μονόλογό για τους Βοργίες και την Ελβετία. Ποσώς μας απασχολεί πως το ρολόι-κούκος είναι μία εφεύρεση γερμανική και όχι ελβετική… Απολαύστε (με υπότιτλους):
Συνεχίζοντας τη μνεία στον Όρσον Γουέλς, να αναφέρουμε πως στην ουσία έπεισε τον Ριντ να επιμηκυνθεί η παρουσία του χαρακτήρα του, στον οποίο επιφυλασσόταν αρχικά μία ήσσονος έκτασης εμφάνιση. Η κυρίως συμβολή-ανεξαρτητοποίηση του Γουέλς αποτυπώνεται στη διάσημη σκηνή καταδίωξης στους υπόνομους, η οποία φημολογείται μάλιστα πως σκηνοθετήθηκε από τον ίδιο. Ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της σκηνής αυτής αποτελεί το γεγονός πως γυρίστηκε διαγώνια, επιτείνοντας την αίσθηση αποπροσανατολισμού και ανισορροπίας. Το στοιχείο αυτό των διαγώνιων λήψεων κυριαρχεί σε ολόκληρη την ταινία, ερχόμενο να προστεθεί σε όλα τα τυπικά στοιχεία του φιλμ νουάρ.
Τις παραμορφώσεις λόγω των ευρυγώνιων φακών, το έντονο κοντράστ μεταξύ άσπρου και μαύρου, τους εξπρεσιονιστικούς τόνους, τη μόνιμη χροιά στρέβλωσης. Οι άνθρωποι μοιάζουν πιόνια σε μία σκακιέρα που μπαλαντζάρει παρά τη θέλησή τους, δίχως σημείο αναφοράς και συντεταγμένες, ολότελα χαμένοι και εύθραυστοι. Μέσα σε όλα αυτά, ισάξιος συμπρωταγωνιστής αποδεικνύεται η μεταπολεμική Βιέννη, με τα επιβλητικά της ερείπια, τους υγρούς και απειλητικούς της δρόμους, την ατμόσφαιρα σήψης και αγωνίας. Ο κόσμος προσπαθεί να ξεχάσει, μα δεν μπορεί· ο εφιάλτης είναι ακόμη πολύ νωπός. Ας δούμε όμως την πολυθρύλητη σκηνή καταδίωξης, έστω και σε κάκιστη ανάλυση:
Όπως αναφέραμε λίγο πιο πάνω, η ταινία συνιστά ένα κινηματογραφικό μεταθανάτιο άσμα για την καθημαγμένη μεταπολεμική Ευρώπη, η οποία απεικονίζεται ως ένας τόπος ανομίας, υπόγειων επιθυμιών και συμφερόντων, έμπλεη φόβου και υπόκωφης αγωνίας. Οι πληγές του πολέμου ακόμη ζέχνουν και ο Ριντ αρνείται να απαγκιστρωθεί από τη βρετανική του περηφάνια. Προβαίνει σε μία ακόμη αλλαγή στη σεναριακή ρότα, μετατρέποντας τον Χόλι Μάρτινς από Βρετανό σε Αμερικάνο. Η διαφορετική εθνικότητα δεν είναι μία τυχαία επιλογή, καθώς χρησιμοποιείται για να καταδείξει κρυστάλλινα την εντύπωση που άφησε στους Βρετανούς η είσοδος των Αμερικάνων στον πόλεμο.
Ο Χόλι σταδιακά μας δείχνει πως αυτό που τον οδηγεί είναι τα δικά του μύχια κίνητρα και όχι η δίψα για την αλήθεια, ενώ σε ολόκληρη την ταινία μοιάζει εκτός κλίματος και αδιάφορος στο να καταβάλει τον στοιχειώδη κόπο για να προσαρμοστεί στα νέα δεδομένα. Μπερδεύει συνεχώς τα επίθετα, αδυνατεί να διακρίνει τις ευρωπαϊκές εθνικότητες, γενικότερα αποπνέει μία αίσθηση καιροσκοπισμού και τυχοδιωκτισμού. Ταυτόχρονα, ο Ριντ δεν ξεχνά το Σύμφωνο Μολότοφ-Ρίμπεντροπ της 23ης Αυγούστου του 1939, την εφήμερη δηλαδή συμφωνία μη επίθεσης μεταξύ Σοβιετικών και Γερμανών. Οι Σοβιετικοί είναι οι μόνοι που συνεννοούνται στα γερμανικά, ενώ είναι αυτοί που επιτρέπουν δίχως ιδιαίτερους ενδοιασμούς τη διάπραξη εγκλημάτων στη ζώνη επιρροής τους.
Πέρα όμως από την κόντρα μεταξύ Ριντ και Γκριν, σε δεύτερο επίπεδο μαινόταν μία ασύγκριτα πιο λυσσαλέα διαμάχη, αυτή μεταξύ των δύο παραγωγών της ταινίας, του Βρετανού με ουγγρικές ρίζες Αλεξάντερ Κόρντα και του Αμερικάνου Ντέιβιντ Ο. Σέλζνικ, ο οποίος είχε αναλάβει την προώθηση τις ταινίας στην Αμερική. Το μόνο σίγουρο είναι πως μπορούμε να είμαστε ευτυχισμένοι που δεν επικράτησαν οι επιθυμίες του Σέλζνικ, ο οποίος ήθελε να προσδώσει στην ταινία ένα λαϊτμοτίφ χιουμοριστικό και χαριτωμένο. Για κερασάκι στην τούρτα αφήσαμε το μουσικό θέμα της ταινίας, το οποίο συνετέλεσε τα μάλα στη μυθοποίησή της.
Ο Ριντ προκειμένου να προετοιμάσει το έδαφος για την ταινία, κατέφθασε στη Βιέννη το 1948. Τα υπόλοιπα ήταν ένα απλό παιχνίδισμα της μοίρας. Σε ένα τυπικό βιεννέζικο wine bar, πετυχαίνει μία live εμφάνιση του ντόπιου μουσικού Άντον Κάρας και μαγεύεται από τον ήχο του σιτάρ του (έγχορδο ινδικό μουσικό όργανο). Ο Κάρας μεταφέρθηκε σχεδόν σηκωτός στο Λονδίνο, όπου εργαζόμενος για 14 ώρες την ημέρα για 12 εβδομάδες, ολοκλήρωσε την ηχογράφηση του soundtrack της ταινίας, στα London Film Studios του Αλεξάντερ Κόρντα. Μέχρι τα τέλη του 1949, το Harry Lime Theme είχε πουλήσει μισό εκατομμύριο αντίτυπα, καθιστώντας σχεδόν από το πουθενά τον Άντον Κάρας διεθνούς φήμης σταρ… Αποχαιρετούμε μελωδικά…
Social Links: