Όχι μόνο σαμουράι και τέρατα: εισαγωγή στον ιαπωνικό κινηματογράφο

Στην αξέχαστη Σέτσουκο Χάρα

Αν είναι μία μόνο λέξη να κρατήσετε από το κατεβατό που ακολουθεί, αυτή είναι η εξής: Ορμήξτε! Ο ιαπωνικός κινηματογράφος είναι ένας τεράστιος, ανεκτίμητος και σε μεγάλο βαθμό ακόμα ανεξερεύνητος θησαυρός. Και, προς Θεού, δεν έχει μόνο κατάνες, γκοτζίλες και Κουροσάβα. Ούτε – κι εδώ κάνουν λάθος πρώτα απ’ όλα οι ίδιοι οι Ιάπωνες – είναι κάτι αναπόφευκτα απρόσιτο στους ξένους που είναι τάχα καταδικασμένοι να τον θαυμάζουν Χαμένοι Στη Μετάφραση (παν ιντέντητ).

Έχουμε βέβαια να κάνουμε με μια χώρα που τα πολιτιστικά προϊόντα που καταναλώνει – ταινίες, βιβλία, μουσικές, βιντεοπαιχνίδια – είναι γύρω στο 90% εγχώριας παραγωγής (έχετε δει βιντεοπαιχνίδια αποκλειστικά για ιαπωνική κατανάλωση; αν όχι, χάνετε). Μια χώρα που κλείστηκε δύο αιώνες στον εαυτό της και για να ανοίξουν τα λιμάνια της στους ξένους χρειάστηκαν τα μαύρα πλοία και τα κανόνια του αρχιπλοιάρχου Πέρρυ. Μια χώρα που σχεδόν κρατούσε μυστικά τα φιλμ του Γιασουτζίρο Όζου γιατί «παραείναι ιαπωνικά» και δεν θα τα καταλάβαινε κανείς άλλος.

Απ’ αυτή την άποψη, οι φίλοι του ιαπωνικού κινηματογράφου είμαστε σήμερα τυχεροί. Πρώτον, γιατί φιλμ που οι Ιάπωνες κρατούσαν για τον εαυτό τους, γίνονται πλέον διαθέσιμα, είτε διά της παραδοσιακής και νόμιμης οδού, είτε διά της πλαγίας που συνεπάγεται seeding και συμμετοχικό υποτιτλισμό. Και δεύτερον, γιατί η βαριά κοτρόνα της εθνικής σχολής δεν μας πλακώνει πια. Δεν χρειάζεται να βλέπουμε ταινίες υπό το πρίσμα κάποιου εθνικού χαρακτήρα ή κάποιου άλλου  φαντάσματος που οφείλουμε να καλέσουμε από τη χώρα των νεκρών ως δήθεν ερμηνευτική κλείδα. Και είμαστε πλέον αρκετά ψυλλιασμένοι ώστε να μην προσεγγίζουμε ένα έργο απλώς και μόνο ως κάτι το εξωτικά ενδιαφέρον.

Άλλωστε, παρά τις ιδιαιτερότητες του ιαπωνικού κινηματογράφου, ο διάλογός του με την παγκόσμια παραγωγή είναι διαρκής και εμφανέστατος. Και δεν μιλάμε μόνο για τον Κουροσάβα, το πιο χαρακτηριστικό τέτοιο παράδειγμα, το πόσο ο ίδιος επηρεάστηκε από τα γουέστερν του Τζον Φορντ και πόσο επηρέασε με τη σειρά του όχι μόνο τα γουέστερν μετά απ’ αυτόν, αλλά και τον Σπίλμπεργκ, τον Λούκας και τον Ταραντίνο. Μιλάμε για την επιρροή του Γερμανικού κινηματογράφου στον Μιζογκούτσι όταν το 1941-2 γύριζε σχεδόν παρά τη θέλησή του το αριστουργηματικό, όσο και προπαγανδιστικό Οι 47 Ρονίν (ένα από τα πά-α-αρα πολλά γιαπωνέζικα φιλμ μ’ αυτό τον τίτλο και σίγουρα το καλύτερο), μιλάμε για τον διάλογο του Όζου με τους Αμερικανούς και Γάλλους συναδέλφους του ήδη από την δεκαετία του ’30. Μιλάμε για το υπέροχο, όσο και σχετικά άγνωστο εδώ πέρα ιαπωνικό νέο κύμα. Μιλάμε για την τεράστια επίδραση του Μιγιαζάκι σε ήδη δύο-τρεις και συνεχίζουμε γενιές δημιουργών.

Υπάρχει λοιπόν κάτι που να χαρακτηρίζει κάπως συνολικά τον ιαπωνικό κινηματογράφο; Υπάρχει.

Πρώτον, νταξ, οι επιμέρους πολιτισμικές ιδιαιτερότητες. Κάποια πράγματα μπορεί όντως ο δυτικός θεατής να χρειάζεται μια κάποια επαφή με την Ιαπωνία για να τα πιάσει ή κανά δεκάλεπτο πρόλογο.

Δεύτερον, η μαεστρία. Οι Ιάπωνες σε μεγάλο βαθμό είναι τελειομανείς σε όλα τους – άρα και στον κινηματογράφο. Ακόμα και οι φαινομενικά πιο χύμα σκηνοθέτες τους έχουν συνήθως κατακτήσει ένα υψηλότατο επίπεδο γνώσης των εργαλείων της δουλειάς τους. Κι αυτό φαίνεται ακόμη και σε κατηγορίες που θα περιμέναμε να είναι τελείως άρπα-κόλλα, όπως οι ταινίες με τέρατα (καϊτζού έιγκα- 怪獣映画), τα γκανκστερικά με την γιακούζα (γιακούζα έιγκα -ヤクザ映画), τα έργα εποχής με σπαθιά και σαμουράι (τζιντάι γκέκι και τσανμπάρα έιγκα – 時代劇 / チャンバラ映画).

Τρίτον, κάτι που χαρακτηρίζει και άλλα πεδία της πολιτιστικής τους παραγωγής, η προθυμία των Ιαπώνων να παίζουν με τα είδη και τις συμβάσεις, Φαντάζεστε μια μπάντα να παίζει sludge και dream pop στο ίδιο άλμπουμ; Στην Ιαπωνία υπάρχουν πολλές τέτοιες, με καλύτερο παράδειγμα τους Boris. Εύκολα λοιπόν θα βρει κανείς Ιάπωνες σκηνοθέτες είτε να αυτοπεριορίζονται σε απίστευτο βαθμό στη φόρμα τους (ο Όζου), είτε να παίζουν μ’ αυτήν με μια ελευθερία αδιανόητη στη Δύση μας – για όσους δεν το ξέρουν, ο τύπος που ευθύνεται για το Κάστρο του Τακέσι είναι ο Τακέσι Κιτάνο (北野 武) που πρωταγωνίστησε στο Battle Royale (2000) και σκηνοθέτησε το Dolls (ドールズ  – 2002).

Στην ευκταία περίπτωση λοιπόν που μετά απ’ όλα αυτά ψηθήκατε, να κάποιοι σκηνοθέτες, αυτοπεριορίζομαι σε 6, με τα έργα τους για να ξεκινήσετε:

Γιασουτζίρο Όζου (小津 安二郎 , 1903-1963)

Ο ιαπωνικότερος των σκηνοθετών. Το αριστούργημά του Ταξίδι στο Τόκυο (東京物語  [Tokyo Story], 1953) ψηφίζεται συχνά τα τελευταία χρόνια ως η σπουδαιότερη ταινία όλων των εποχών από σκηνοθέτες και κριτικούς. Κι όμως, στις ταινίες του λίγα πράγματα συμβαίνουν, τα σενάρια αφορούν σχεδόν μπανάλ οικογενειακές υποθέσεις, και συχνά σκηνές που θα αποτελούσαν την κορύφωση του φιλμ σε άλλους σκηνοθέτες, όπως ο γάμος της κεντρικής ηρωίδας, απλώς παραλείπονται. Ο Όζου ό,τι μπορεί να αφαιρέσει, το αφαιρεί – από ένα σημείο και μετά στην καριέρα του δεν μετακινούσε καθόλου την κάμερα. Οι σκηνές του είναι στατικές,η γωνία λήψης συνήθως χαμηλή – εκεί που θα ήταν το βλέμμα κάπου θεατή που θα καθόταν στο πάτωμα, η περίφημη λήψη τατάμι – και οι σκηνές εναλλάσσονται με ενδιάμεσες εικόνες  φαινομενικά άσχετων αντικειμένων και τοπίων, τα pillow shots. Δούλευε με μια σταθερή ομάδα κορυφαίων ηθοποιών όπως η Σέτσουκο Χάρα (原節子,  1920-2015) και ο Τσίσου Ριού (笠 智衆 1904-1993), και αναπαρήγαγε τις ίδιες πάνω-κάτω ιδέες. Όμως αν δείτε ταινίες του, θα αλλάξει η ζωή σας – και δεν είμαι από αυτούς που γράφουν κάτι τέτοια εύκολα. Στο Tokyo Story ένα ζευγάρι ηλικιωμένων επισκέπτεται τα παιδιά τους στην πρωτεύουσα, αλλά αυτά είναι απασχολημένα με την καθημερινότητά τους. Στο συγκλονιστικό Τέλος της Άνοιξης (晩春 [Late Spring] 1949), ένας πατέρας προσπαθεί να πείσει την κόρη του να παντρευτεί. Στο Ohayo (お早よう  [Good Morning] 1959) δύο αδέρφια προσπαθούν να πείσουν τους γονείς τους να τους πάρουν τηλεόραση για να βλέπουν σούμο. Βαθιά ανθρώπινες ιστορίες, με χιούμορ και ευαισθησία, με αυτή την αδιαίσθητη μελαγχολία για τον χρόνο που περνά, με λίγα λόγια αριστουργήματα του ανθρώπινου πολιτισμού.

Ακίρα Κουροσάβα (黒澤 明 , 1910-1998)

Ο για την εποχή του δυτικότερος των ιαπώνων σκηνοθετών. Επιδραστικότατος, μεγάλος δάσκαλος, ο ανεμοστρόβιλος που έκανε γνωστό στον κόσμο το ιαπωνικό σινεμά. Μαζί με τον συνήθως πρωταγωνιστή του Τοσίρο Μιφούνε (三船 敏郎, 1920-1997) μας χάρισε αριστουργήματα όπως τα επικά Ραν (乱, 1985) και Καγκεμούσα (影武者 , 1980), το βαθιά φιλοσοφικό Ρασομόν (羅生門 , 1950), τα συναρπαστικά Επτά Σαμουράι (七人の侍 , 1954), Γιοτζίμπο (用心棒 , 1961) και Σαντζούρο (椿三十郎, 1962), τα υπέροχα ανθρώπινα Θα ζήσω (生きる [Ikiru] 1952) και Μανταντάγιο (まあだだよ [Madadayo, Not Yet] 1993), και αφήνω απ’ έξω άλλα τόσα σπουδαιότατα έργα για να μη σας κουράσω.

Δεν νοείται να είσαι σινεφίλ και να μην έχεις δει τουλάχιστον 10 έργα του Κουροσάβα. Είναι τόσο σημαντικός και, κυρίως, είναι τόσο καλά τα φιλμ του. Ο Πόλεμος των Άστρων είναι ξεπατικωτούρα του Κρυμμένου Φρουρίου (隠し砦の三悪人 [The Hidden Fortress], 1958), το Για μα Χούφτα Δολάρια είναι ξεπατικωτούρα του Γιοτζίμπο. Ολόκληρος ο Ταραντίνο…, τεσπά ας μη το παρατραβήξω. Έχετε δει τα δευτερογενή, δείτε και τα πρωτότυπα – και θα με θυμηθείτε.

Κέντζι Μιζογκούτσι (溝口 健二 , 1898-1956)

 

Ο τρίτος μεγάλος της σπουδαίας φουρνιάς. Ο μαέστρος του πόνου, της ενσυναίσθησης και της ανθρωπιάς. Τα δύο σπουδαία Μονογκατάρι του, το Ουγκέτσου (雨月物語, 1953) και το Τσικαμάτσου ή Οι Σταυρωμένοι Εραστές (近松物語  , 1954), μαζί με την Ζωή της Οχάρου (西鶴一代女 , 1952) και τον Σάνσο (山椒大夫 , [Sansho the Bailiff] 1954) είναι δράματα που του χάρισαν την διεθνή αναγνώριση.

Κον Ιτσικάουα (市川 崑 , 1915-2008)

Ο Ιτσικάουα κατάφερε με το ντοκυμαντέρ που γύρισε για τους Ολυμπιακούς Αγώνες του Τόκυο το 1946 (東京オリンピック [Tokyo Olympiad], 1965) να κάνει γνωστή μια νέα ματιά, διαφορετική από τους τρεις Μεγάλους. Γύρισε συγκλονιστικά αντιπολεμικά έργα όπως το σπουδαίο The Burmese Harp (ビルマの竪琴 , 1956) καθώς και μεταφορές σπουδαίων λογοτεχνικών έργων του Μισίμα (炎上  [Enjo], 1958), του Τανιζάκι (細雪  [The Makioka Sisters) 1983) και του Σοσέκι (こころ  [The Heart], 1955). Απαραίτητος ως εισαγωγή στον ιαπωνικό μοντερνισμό.

Τακέσι Κιτάνο (北野 武 , 1947)

Ο Κιτάνο είναι ταυτόχρονα ο homo universalis και ο άνθρωπος-ορχήστρα του σύγχρονου ιαπωνικού πολιτισμού. Σκεφτείτε μια σχετική ειδίκευση και ο Κιτάνο πιθανότατα έχει ασχοληθεί μ’ αυτό.  Από το σλάπστικ (みんな～やってるか  [Getting Any?] 1995] και τις ταινίες με τη γιακούζα (ソナチネ  [Sonatine], 1993), μέχρι το ζευγαροάρτ Dolls (2002), τα έχει κάνει όλα, και συνήθως τα έχει κάνει και καλά. Είναι η ζωντανή απόδειξη της περίεργης, και τόσο δημιουργικής, σχέσης που έχουν έχουν οι Ιάπωνες με τα όρια.

Χαγιάο Μιγιαζάκι (宮崎 駿 , 1941)

Μάλλον ο επιδραστικότερος Ιάπωνας εικαστικός καλλιτέχνης αυτή την στιγμή, ο άνθρωπος που ανήγαγε παγκοσμίως το άνιμε σε υψηλή μορφή τέχνης. Δείτε ΟΛΑ του τα έργα, όσα βρείτε, αρκεί να πετύχετε καλή μετάφραση. Τα θέματά του συνήθως αφορούν την σχέση του ανθρώπου με το περιβάλλον, την παράδοση και την κοινότητα, καθώς και την περιπλοκότητα της ανθρώπινης φύσης. Είναι, και ακολουθεί μεγάλη κουβέντα, ένας μεταμοντέρνος σιντοϊστής, ο καλύτερος πρεσβευτής του ιδιότυπου ανιμισμού που διατρέχει την ιαπωνική κουλτούρα ακόμη και μέσα στον 21ο αιώνα.

Δείτε ακόμη:

• Το Χαρακίρι (切腹 , 1962) του Μασάκι Κομπαγιάσι (小林 正樹 , 1916-1996). Οι παλιότεροι σίγουρα το έχετε πετύχει σε κάποιο κανάλι τύπου Seven-X. Φοβερή ταινία, όχι δεν είναι του Κουροσάβα και όχι δεν πρωταγωνιστεί ο Μιφούνε.
• Το Twenty-Four Eyes (二十四の瞳 , 1954) του Κεϊσούκε Κινοσίτα (木下 惠介 , 1912-1998). Το Η Δασκάλα με τα Χρυσά Μαλλιά της Ιαπωνίας, καλύτερο.
• Τον Γκοτζίλα (ゴジラ , 1954), το αυθεντικό του Ισίρο Χόντα (本多猪四郎 , 1911-1993). Χωρίς πολλά-πολλά.

• Την τριλογία Σαμουράι (1954, 1955, 1956) του Χιρόσι Ιναγκάκι (稲垣 浩 , 1905-1980) για ρέκτες του σπαθιού και του ηλιοβασιλέματος.

• Το When a Woman Ascends the Stairs (女が階段を上る時 , 1960), του μετρ των βασάνων των γυναικών Μίκιο Ναρούσε (成瀬 巳喜男 , 1905-1969)
• Το καλτ πιστολάδικο Branded to Kill (殺しの烙印 , 1967) του μεγάλου Σέιτζουν Σουζούκι (鈴木 清順 1923)
• Το συγκλονιστικό, χωρίς διαλόγους, The Naked Island (裸の島 , 1960), και τα αριστουργήματα τρόμου Kuroneko (藪の中の黒猫 , 1968) και Onibaba (鬼婆 , 1964) του Κανετο Σίντο (新藤 兼人 1912-2012).

• Τα τριπαριστικά The Profound Desire of the Gods (神々の深き欲望 , 1968), Vengeance Is Mine (復讐するは我にあり , 1979) και The Ballad of Narayama (楢山節考 , 1983) του Σοχέι Ιμαμούρα (今村 昌平 , 1926-2006).
• Το Γυναίκα στους Αμμόλοφους (砂の女 , 1964) του αβαν-γκάρντ Χιρόσι Τεσιγκαχάρα (勅使河原 宏 , 1927-2001).
• Την Αυτοκρατορία των Αισθήσεων (愛のコリーダ / L’Empire des sens , 1976) του Ναγκίσα Οσίμα (大島 渚 , 2013), πολύ πιο προχωρημένο ακόμη και από σας που ήδη φαντάζεστε ότι ήταν πολύ προχωρημένο για την εποχή του.

• Το Battles Without Honor and Humanity (仁義なき戦い , 1973) που χτυπά καμπανάκι στους ταραντινικούς μεταξύ μας, και, όσοι τυχόν δεν το έχουν ήδη δει, το Battle Royale (2000) του Κίντζι Φουκασάκου (深作 欣二 , 1930-2003).
• To Maboroshi (幻の光 , 1995) και το Still Walking (歩いても 歩いても , 2008) του συνεχιστή του Όζου, Χιροκάζου Κορεέντα (是枝 裕和 , 1962)

• Το βασισμένο εν μέρει στη ζωή της Σέτσουκο Χάρα άνιμε Millennium Actress (千年女優 , 2001) του αδικοχαμένου Σατόσι Κον (今 敏 , 1963-2010)