«Φιλμ συναρπαστικό, με ποιητική έμπνευση, που φτάνει σε στιγμές αληθινής έκστασης»
François Truffaut για τον Δράκο, Arts Magazine
Σήμερα κλείνουν 60 χρόνια από την κυκλοφορία του Δράκου. Η υπόθεση: μια απλή, δοσμένη συνταγή. Ο Θωμάς, ένας τραπεζικός υπαλληλάκος, εγκλωβισμένος στη ρουτίνα της καθημερινότητας, ετοιμάζεται να περάσει την Πρωτοχρονιά, μόνος, χωρίς φίλους. Γυρνώντας στο σπίτι, ανακαλύπτει ότι μοιάζει με έναν γνωστό εγκληματία, τον «Δράκο»· την ομοιότητα ανακαλύπτει ταυτόχρονα και η αστυνομία. Κυνηγημένος, θα καταφθάσει σε ένα καμπαρέ, όπου θα γίνει δεκτός ως ο πραγματικός «Δράκος» από μια συμμορία αρχαιοκάπηλων. Η συμμορία θα τον θέσει επικεφαλής της, θα εμπνευστεί από το πρόσωπό του, ενώ στο ίδιο καμπαρέ γνωρίζει τη στοργή και την αγάπη μιας γυναίκας. Σύντομα θα ταυτιστεί με τον «Δράκο», βρίσκοντας στην εγκληματικότητα την ελευθερία και τη θαλπωρή που έλειπε από την άχαρη ζωή του. Από το σημείο αυτό και μετά, αρχίζει η δοκιμασία και εντέλει η πτώση του: η αστυνομία θα τον συλλάβει, θα τον αφήσει ελεύθερο, περιγελώντας την αθώα του φύση, οι δε συμμέτοχοί του στο καμπαρέ θα ανακαλύψουν την πραγματική του ταυτότητα και θα τον δολοφονήσουν, οργισμένοι για την εξαπάτηση εις βάρος τους, αναφωνώντας:
«Παίζεις με τον καημό μας!»
Τα ίχνη της πρώτης μου επαφής με τον Δράκο του Νίκου Κούνδουρου χάνονται κάπου στο δημοτικό, σε ένα αφιέρωμα στο νεοελληνικό κινηματογράφο από την ΕΤ1, όπου είδα για πρώτη φορά, ως απόσπασμα έξω από κάθε context, την περιβόητη κορύφωση της ταινίας, τη σκηνή δηλαδή με τους χορευτές στο καμπαρέ.
Η αδιανόητη μουσική του Χατζιδάκι, με το μπουζούκι του Τσιτσάνη και τον βαρύ γδούπο των τυμπάνων, οι ρευστές μορφές εγκαταλειμμένων ανθρώπων σε παραίσθηση, χωρίς μέλλον, καθώς παραδίνονται σε έναν ομοερωτικό σχεδόν διονυσιασμό, γκρεμίζοντας τα όρια μεταξύ τους μόνο και μόνο για να αφήσουν να βγει μια εφιαλτική κραυγή απόγνωσης, η προετοιμασία τους όχι πριν από μια μάχη υπέρ βωμών και εστιών, αλλά πριν από μια επιχείρηση αρχαιοκαπηλίας, η αδελφοποίηση δύο εγκληματιών που κόβουν τις φλέβες τους, πίνουν το αίμα τους και το ενώνουν ο ένας με του άλλου, όλα τους ένα πλήρες στοίχειωμα για το μικρό μου μάτι, που θα εκτιμούσα αρκετά χρόνια αργότερα, κάπου στα τέλη του λυκείου, όταν έφερα στο μυαλό μου ξανά αυτή την εμπειρία και αναζήτησα την ταινία.
Ακόμη και τότε, λίγα θα καταλάβαινα για το πώς μπορεί να φαινόταν σε έναν θεατή της 5ης Μαρτίου του 1956 αυτό το «παίζεις με τον καημό μας» και η διάχυτη απόγνωση των ανθρώπων της γραφικής, κιτσάτης ημιυπόγας με τις γιρλάντες και τις αφίσες της Greer Garson· πολύ περισσότερο, γιατί ο τύπος –ακόμη και αριστερός– της εποχής τη χαρακτήριζε «ανθελληνική» ή και:
«Αυτή η ταινία, απίθανος και τραβηγμένη απ’ τα μαλλιά, καθίσταται εντελώς γελοία, και δεν ηξεύρει κανείς τι πρώτον και τι ύστερον να οικτήρη εκεί μέσα. Τας μωράς γελοιότητας των λαθρεμπόρων; Τον οικτρόν και πανάθλιον χορόν των χασικλήδων; Την διαπόμπευσιν του ιερού Ευαγγελίου; Την οικτράν εμφάνισιν και κατασυκοφάντησιν της Αστυνομίας; Ή τους αθλιεστέρους και βρωμεροτέρους συνοικισμούς των Αθηνών και του Πειραιώς, όπου εγυρίσθη το ελεεινόν αυτό κατασκεύασμα;» (Άδωνις Κύρου, εφ. Εστία, 1956).
Αντιλαμβανόμουν περισσότερο με υπαρξιακούς όρους το δράμα τους: ο σκηνοθέτης, έλεγα, ήθελε να αναδείξει την εσωτερική ιδεολογική σύγκρουση αφενός ενός φιλήσυχου ανθρώπου, που υπομένει την καταπίεση της ελευθερίας του από την κοινωνική νόρμα, χάριν της αποδοχής από τους άλλους (που εντέλει μόνο στο καμπαρέ θα καταφἐρει να βρει), αφετέρου μιας ομάδας περιθωριοποιημένων μικροαστών, καθώς βρίσκουν εύκολη διέξοδο στην παρανομία, προκειμένου να εξασφαλίσουν τα προς το ζην για τους ίδιους και τους δικούς τους – πράγματα που ίσχυαν δηλαδή, πάνω κάτω.
Αλλά αυτό ήταν ένα πρώτο στρώμα ανάγνωσης.
Σε ένα άρθρο του Guardian, στις 12 Οκτωβρίου 2011 (ή αλλιώς στην 67η επέτειο από την απελευθέρωση των Αθηνών), ο συντάκτης Peter Bradshaw καταγράφει την εμπειρία του από την ανάγνωση του μυθιστορήματος του Jonathan Franzen Ελευθερία, για να υποστηρίξει πως το τελευταίο μπορεί να αποκαταστήσει τη φήμη του Κούνδουρου. Ο λόγος; Ο Franzen συντάσσει με το βιβλίο του έναν πολιτισμικό χάρτη της νεότερης Αμερικής μέσα από τα μάτια και την πορεία ενός ζευγαριού των ‘70s: του Walter και της Patty. Σε μια χαρακτηριστική σκηνή, το ζευγάρι επισκέπτεται έναν κινηματογράφο, όπου προβάλλεται ο Δράκος. Αργότερα στο βιβλίο, θα συζητήσουν μεταξύ τους για ό,τι είδαν: ο Walter θα το θεωρήσει μια πολιτική αλληγορία της πάλης ενάντια στη μετεμφυλιακή δεξιά καταπίεση, η δε Patty σαν μια καθαρά προσωπική ιστορία για την αρρενωπότητα και την ανάληψη δράσης. Με ποιον από τους δύο συμφωνούμε; Το ερώτημα μένει ανοιχτό για τον καθένα. Για τον Νίκο Κούνδουρο, πάντως:
«Φυσικά με τον Γουόλτερ. Από την αρχή ο Δράκος ξεκίνησε σαν πολιτική ταινία, να ‘ναι καλά και το σενάριο του Καμπανέλλη. Βρίσκω ότι το κοινό σημείο του βιβλίου με την ταινία είναι η κριτική της αμερικανικής πολιτικής, τότε και τώρα. Ο Δράκος καταγγέλλει την Αμερική, που με τον τεράστιο όγκο της έπεσε πάνω στην πατριδούλα μας σαν να ήταν για τα σκουπίδια. Να αγοράσουν μια κολόνα από το ναό του Ολυμπίου Διός δεν θέλουν στην ταινία;»
Πίσω από αυτή τη στεγνή μονομέρεια που ακολουθεί το σχήμα του ξένου παράγοντα, μοιάζει να βρίσκει καταφύγιο προσωρινά ο τραγικός χαρακτήρας των αφελών αντιηρώων· προσωρινά, γιατί προσκρούει στον ίδιο τον νοηματικό πυρήνα της ταινίας. Όταν ένας κοινός ανθρωπάκος καταδιώκεται λόγω της ομοιότητάς του με έναν εγκληματία, ο συμβολισμός είναι αρκετά σαφής: για την αστυνομία του Δράκου, όλοι οι πολίτες είναι δυνάμει εγκληματίες και αξίζει να καταδιώκονται.
Δεν έχει περάσει καιρός αφότου έληξε ο εμφύλιος, ούτε και αφότου ο Κούνδουρος έχει επιστρέψει από τη Μακρόνησο, όπου γνωρίστηκε και με τον Θανάση Βέγγο· αλλά ούτε και από τη δραματική εκτέλεση του Νίκου Πλουμπίδη, στον οποίο τόσο φυσικά παραπέμπει και ο κωμικός «Θωμάς», Ντίνος Ηλιόπουλος. Η αποτύπωση μιας τόσο κλειστοφοβικής κοινωνίας διαπερνά τον Δράκο σε όλα τα επίπεδα: από τις συμπεριφορές (βλ. τον καχύποπτο ιδιοκτήτη του σπιτιού του Θωμά που αρνείται να δεχτεί το δώρο του, φοβούμενος μήπως απαγάγει την κόρη του) μέχρι τα σκηνικά των σκοτεινών, μικρών χώρων και της αστικής εγκατάλειψης, που παρουσίασε κατ’ εξοχήν δύο χρόνια πριν, στη Μαγική Πόλη. Με εξαίρεση ελάχιστες, όσες φιγούρες παρελαύνουν στο Δράκο συνθέτουν ένα μωσαϊκό χαρακτήρων που ζουν σε καθεστώς εξαίρεσης, λειτουργώντας παράλληλα και στο παρασκήνιο της επίσημης καθημερινότητας. Από τον νομιμόφρονα Θωμά που ο οποιοσδήποτε χώρος καταδικάζει σε απουσία, μέχρι τη Ρούλα, το άνθος που βρίσκεται χωμένο βαθιά στη λάσπη, ο Κούνδουρος δεν καθιστά έντονα ξεκάθαρο αν μεταχειρίζεται πραγματικά πρόσωπα ή κάποια φαντάσματα νεκρών. «Δεν είναι κρίμα οι Έλληνες να σκοτωνόμαστε μεταξύ μας;» αναφωνεί το αφεντικό κάποια στιγμή, ενώ η Ρούλα και ο χορός των γυναικών τραγουδούν «Ω μάνα, κοίταξε, οι άντρες πώς πεθαίνουν» και «Πικρή η ζωή μας, πικρός κι ο θανατός μας». Και στη σκηνή του χορού, τα όνειρα των μικρών ανθρώπων σε παραίσθηση για το μέλλον εκφράζουν μικρές, στιγμιαίες, ατομικές επιθυμίες· μεγαλύτερες και συνθετότερες φαίνεται να έβρισκαν χώρο μόνο σε ξερονήσια.
Αν ψάξουμε κάποιες βασικές κινηματογραφικές επιρροές της ταινίας, η εξπρεσσιονιστική αποτύπωση κλειστοφοβικών κοινωνιών στο έργο του Fritz Lang ή ο νεορεαλισμός της αστικής εγκατάλειψης στον Rossellini είναι κάποιοι δείκτες· ως προς το νουάρ στοιχείο, βρίσκουμε αντίστοιχα και στον Τρίτο Άνθρωπο του Carol Reed. Αλλά τόσο στην υπόθεσή της, όσο και στην χορογραφία εντοπίζονται και βασικά χαρακτηριστικά της κλασικής τραγωδίας –κάλλιστα ο Δράκος μπορεί να διαβαστεί ως η τραγική πορεία ενός προσώπου και μιας ομάδας προς την αυτογνωσία· διόλου εκτός πλαισίου, όταν το αφεντικό θα προσφερθεί να πάει τον Θωμά στο γιατρό, αυτός θα επιλέξει να βαδίσει προς τον δικό του Κολωνό:
«Ευχαριστώ … Αφήστε με μόνο μου. Σε όλη μου τη ζωή απέφυγα το θόρυβο»
Δεν είναι τυχαία ταινία ο Δράκος, ούτε συναντάς μες στη μιζέρια της τίποτε το μελοδραματικό και ναρκισσιστικό, όπως σε πολλές από τις ταινίες της (όχι και τόσο) «χρυσής» εποχής του ελληνικού κινηματογράφου. Για τον Βρασίδα Καραλή, ο Κούνδουρος κατάφερε με τον ψυχολογικό ρεαλισμό του να κατασκευάσει μια «δαιμονική παραβολή» για την κοινωνία του ’50: οι νομιμόφρονες πολίτες ήταν οι ίδιοι ηθικά και πολιτικά διεφθαρμένοι. Η αδιαφορία της μεσαίας τάξης και των νεόπλουτων της Κατοχής που δούλευαν για ένα κράτος καταπιεστικό ήταν η βασική ρίζα της εφιαλτικής και ασφυκτικής ατμόσφαιρας στην ταινία.
Συχνά εξαίρεται η κινηματογραφική παραγωγή του Αγγελόπουλου ως το ζενίθ του ελληνικού κινηματογράφου. Πράγματι, η ποιητική των εικόνων του δεν έχει εύκολο ανταγωνισμό από άλλους Έλληνες σκηνοθέτες. Αν όμως ήταν να διαλέξω την αγαπημένη μου ελληνική ταινία, τα πολλαπλά υποστρώματα, η βαθιά και με υψηλές καλλιτεχνικές αξιώσεις ανατομία της μετεμφυλιακής κοινωνίας και το δέσιμο λόγου, μουσικής και φωτογραφίας στο Δράκο θα μου πρόσφεραν γρήγορα την απάντηση.
ΠΗΓΕΣ
Karalis, Vrasidas, A History of Greek Cinema, New York, Continuum 2012
Σολδάτος, Γιάννης, Οδύσσειες σωμάτων στο έργο του Νίκου Κούνδουρου, Αθήνα, Αιγόκερως 2009
Social Links: