Το κείμενο δεν περιέχει spoilers.
Δυο νεαρά ψάρια κολυμπούν αμέριμνα στον ωκεανό, ώσπου συναντούν ένα μεγάλο γέρικο ψάρι. Το γέρικο ψάρι τους γνέφει και τους χαιρετά: «Καλημέρα μάγκες, πώς είναι το νερό σήμερα;». Τα δύο νεαρά ψάρια συνεχίζουν να κολυμπούν, ώσπου μετά από λίγο το ένα ρωτάει το άλλο: «Ρε φίλε, τι στο διάολο είναι το νερό;»
Η ταραχώδης ιστορία της (μη) προβολής του The Favourite στις ελληνικές αίθουσες είναι, πολύ ταιριαστά, μια συνεκδοχή της σχέσης του Γιώργου Λάνθιμου με το ελληνικό κοινό. Από τον Κυνόδοντα μέχρι σήμερα, η σχέση αυτή από μόνη της –και κυρίως ως μια σχέση βαθιά συμπλεγματική– έχει μεγάλο κοινωνιολογικό και ανθρωπολογικό ενδιαφέρον. Παρ’ όλα αυτά, ο Λάνθιμος είναι πολλά παραπάνω από τον σκηνοθέτη που βλέπει το πρίσμα του ελληνικού κοινού και έχει –ειδικά την τελευταία πενταετία– υπερβεί θριαμβευτικά το καθηλωτικό δίπολο δήθεν φιγουρατζή-ιδιόρρυθμης ιδιοφυΐας, στο πλαίσιο του οποίου συζητιέται συνήθως στην Ελλάδα. Παρακάμπτοντας λοιπόν την σχέση ελληνικού κοινού και Λάνθιμου θέλω, στον βαθμό που μπορώ και εγώ ο ίδιος να διαχωριστώ από το κοινό αυτό, να σημειώσω δυο-τρία κεντρικά σημεία σχετικά με την νοηματική εξέλιξη της κινηματογραφικής του γλώσσας. Θα αφήσω κατά μέρος τις περισσότερες κινηματογραφικές αναφορές των έργων του και τα αυστηρά μορφολογικά τους στοιχεία, αφού αυτά έχουν αναλυθεί εξαιρετικά και εις βάθος από άλλους και δεν χωρούν στην έκταση του παρόντος. Επίσης δεν θα σχολιάζω συχνά τις ταινίες αξιολογικά. Το άρθρο αυτό απευθύνεται μάλλον σε ανθρώπους που συμφωνούν εξ αρχής ότι ο κινηματογράφος του Λάνθιμου είναι, αν όχι ό,τι καλύτερο έχει συμβεί στο ελληνικό σινεμά, τότε τουλάχιστον το πιο ενδιαφέρον.
Ο Κυνόδοντας, το προφανές σημείο μηδέν, κυκλοφόρησε το 2009. Ειδώθηκε εξ αρχής –και ολοένα και περισσότερο όσο τα χρόνια της κρίσης και τα σχετικά με αυτήν καλλιτεχνικά ρεύματα ξεδιπλώνονταν– ως ένα από τα συνεκτικά, ιδρυτικής σημασίας έργα του ελληνικού κινηματογραφικού μεταμοντερνισμού. Υπήρχαν και άλλες πιθανές επιλογές: μαζί με άλλα πολλά, τα Κιέριον (1968), Τα χρώματα της Ίριδας (1974), Φανταστικό Ρεπορτάζ για Ένα Θεσσαλικό Άλογο (1982), Singapore Sling (1990) είχαν στοιχεία που ανταγωνίζονταν τον κινηματογραφικό μοντερνισμό. Ο Κυνόδοντας ήταν όμως η πρώτη ταινία που πληρούσε στο ακέραιο το κατ’ εξοχήν κριτήριο υπαγωγής στο μεταμοντέρνο: τον σχολιασμό του κανονιστικού πλαισίου που καθιστούσε την ίδια την ταινία εφικτή. Επίσης, βρέθηκε και στο σωστό μέρος τη σωστή στιγμή, όταν και όπου ο αστικός μηδενισμός της κρίσης ζητούσε μια καλλιτεχνική κριτική που να μοιράζεται τη μορφή του και να στρέφεται προς τις δομές που τον παρήγαγαν αλλά και σχετίζονταν συναισθηματικά μαζί του: προς την οικογένεια, το κράτος, τις συγκολλητικές ουσίες του κοινωνικού ιστού. Έτσι, ο Κυνόδοντας έγινε ο προπάτορας του ελληνικού weird wave. Εκτός από το ότι έστεκε χρονικά στην αρχή του ρεύματος, έμοιαζε να έχει και μια κινηματογραφική και περιεχομενική αυτοπεποίθηση που οι επόμενες σαστισμένες ματιές στον κόσμο δεν είχαν –βλ. Higuita (2012), Το Αγόρι Τρώει το Φαγητό του Πουλιού (2012), Suntan (2016). Ήθελε δεν ήθελε, η πρώτη ώριμη παραγωγή του Λάνθιμου αποτέλεσε το σημείο αναφοράς τους, κάτι ανάμεσα σε εστέτ επιλογή του μηδενισμού και γνωστικός πατέρας μιας γενιάς που είναι πολύ σαστισμένη για να μιλήσει και σιγά σιγά ξεχνάει πως έχει να πει το οτιδήποτε.
Ένα ενδιαφέρον πλαίσιο ερμηνείας του Κυνόδοντα, χωρίς φυσικά να είναι το μόνο, θέλει την ταινία να κινείται σε δύο άξονες: αφενός στον άξονα οικογένεια – άνευ όρων σχέσεις αγάπης, αφ’ ετέρου στον άξονα γλώσσα – συμβολικές πειθαρχήσεις. Η προσέγγιση του Λάνθιμου είναι προφανώς αποδομητική· ο φακός δεν αναπαριστά το νοηματικό σώμα που εξετάζει, αλλά σκαλίζει την ανατομία και τους τρόπους λειτουργίας του, θέλει να βρει αυτό που είναι ενδεχομενικό μέσα σε αυτό που μοιάζει απαραίτητο, αναδιατάσσει τα κομμάτια αυτού του σώματος για να δει πώς θα μπορούσαν να λειτουργούν υπό άλλες συνθήκες, φτιάχνει υποθετικές ιστορίες για να διασαλεύσει την παγιότητα του τώρα.
Πιο συγκεκριμένα, αυτό που δείχνουν ο Λάνθιμος μαζί με τον συν-σεναριογράφο του Ευθύμη Φιλίππου στον Κυνόδοντα είναι το πώς γεννιούνται και αναπτύσσονται τα συστήματα συμβολικής εξουσίας μέσα στην οικογένεια ως κύτταρο του καπιταλισμού. Οι δυνάμεις που συνέχουν αυτή την εξουσία έχουν τη μορφή των αμοιβαίων απωθήσεων που συγκρατούν ένα πλέγμα στη θέση του, χωρίς να μπορεί να κανείς να βρει ένα αρχιμήδειο αιτιακό σημείο, όμως αναμφίβολα στο κέντρο αυτού του πλέγματος υπάρχει η μανιώδης ανάγκη για ασφάλεια, μια ανάγκη που μπορεί να καλυφθεί μόνο πρόσκαιρα και μόνο μέσα από την ολοένα εντεινόμενη κυριαρχία. Εντός του πλαισίου της οικογένειας, τα πιο σημαντικά μέσα για αυτό τον σκοπό είναι συμβολικά και προκύπτουν μέσα από την ψυχαναγκαστική κατάτμηση και τακτοποίηση του κόσμου διαμέσου της γλώσσας. Η γλώσσα αυτή κοινωνείται σε όλα τα μέλη της ομάδας και ταυτόχρονα τα αλλοτριώνει, αφού οι λέξεις που παραλαμβάνουν ανήκουν στο σύνολο και αναπόφευκτα, δομικά –όπως μας έχει μάθει ο Ζακ Ντεριντά– δεν χωράνε τα συναισθήματα, τις εμπειρίες και τις επιθυμίες των υποκειμένων. Στην περίπτωση του Κυνόδοντα, η αλλοτρίωση δεν περιορίζεται βέβαια απλά στο δομικό της σκέλος. Τα παιδιά της οικογένειας, οι κατεξοχήν στόχοι της πειθάρχησης, μοιάζουν πλήρως αναισθητοποιημένα, αίσθηση που μεταφέρεται σε εμάς μέσα από τη δυσφορία που μας προκαλεί το να παρακολουθούμε την εξέλιξη μιας γλώσσας που χρησιμοποιεί τα ίδια σημαίνοντα με τη δικιά μας, αλλά τελείως διαφορετικά σημαινόμενα (τα ίδια σύμβολα αντιστοιχούν σε άλλες σημασίες).
Και η συμβολική ακρότητα του Κυνόδοντα και η διασάλευση των οικείων μας δομών έχουν συγκεκριμένη λειτουργία. Το ότι παρακολουθούμε μια στρατιωτικού τύπου αλλοτρίωση μέσα σε μια γλώσσα που θυμίζει τόσο πολύ τη δικιά μας, μας επιτρέπει να δούμε τον εν πολλοίς κρυφό τρόπο λειτουργίας των δικών μας οικογενειών και γλωσσών –μας επιτρέπει να δούμε αυτό που μας είναι αδιόρατο ακριβώς επειδή το βλέπουμε συνέχεια, επειδή ζούμε μέσα σε αυτό διαρκώς. Υπερτονισμένες στην ταινία, οι μικροφυσικές δονήσεις των εξουσιών και των δομών της δικής μας αλλοτρίωσης έρχονται στο προσκήνιο ίσως πιο ανώδυνα, αλλά όχι επέχοντας λιγότερο σημαντικό ρόλο. Καταλαβαίνουμε μάλλον ότι, σε καθημερινό επίπεδο, λειτουργούν σε μεγαλύτερο βάθος χρόνου και λιγότερο φωναχτά.
Τη βασική αυτή προβληματική που χτίζει στον Κυνόδοντα, ο Λάνθιμος την κουβαλάει μαζί του και σε όλες τις επόμενες ταινίες του. Κάθε φορά προσπαθεί να κάνει και κάτι παραπάνω μαζί της: μετά τις μέτριες Άλπεις, όπου ουσιαστικά δεν συμβαίνει κάτι καινούριο, στον Αστακό παρακολουθούμε την προβολή των παραπάνω μοτίβων σε ένα ευρύτερα κοινωνικό και ερωτικό περιβάλλον και τα αντιλαμβανόμαστε ως πιο πολιτικές συνθήκες, ενώ εξερευνούμε και το αρνητικό τους είδωλο: τη φαντασίωση απαγκίστρωσης από τις συνεκτικές δομές να μετατρέπεται σε ατομικιστικό εφιάλτη, την κριτική στη συνεκτικότητα του σοσιαλισμού να γίνεται φιλελεύθερη τυραννία, τον πολιτισμό αλλά και τη δυσφορία του. Και εδώ η θεματολογία αναπτύσσεται χωρίς ακόμα λεπτεπίλεπτες κινήσεις παρά τη μίνιμαλ σκηνοθεσία, κάτι που μάλλον κόστισε στον Αστακό. Ίσως ακριβώς επειδή ο Λάνθιμος επεκτάθηκε εδώ από τον πυρήνα της ελληνικής οικογένειας και της ιδιαίτερης ανατομίας της σε ζητήματα πιο κινηματογραφικά παραδεδομένα, η υπερβολή του δεν λειτούργησε καλά, θυμίζοντας κάτι ανάμεσα σε κυνικό ρεαλισμό και ρομαντική κομεντί μετ’ εμποδίων στο πρώτο και στο δεύτερο μισό αντίστοιχα.
Στον Θάνατο του Ιερού Ελαφιού, στην κατά τη γνώμη μου και μέχρι το The Favourite κορυφαία ταινία του Λάνθιμου, αρχίζουμε να ολοκληρώνουμε τη μετάβαση από την αποδομητική εξερεύνηση καθ’ αυτών των μοτίβων της βιοπολιτικής της συμβολικής τάξης και της καταναγκαστικής αγάπης στην υπαγωγή τους σε συγκεκριμένα κινηματογραφικά είδη. Το εγχείρημα αφορά πλέον λιγότερο καθ’ αυτή τη μορφή της εξουσίας και το πλαίσιο εφαρμογή της (ζευγάρι, οικογένεια, ομάδα, κράτος) και περισσότερο αυτούς που εμπλέκονται στις αφηγήσεις της. Σε αυτό το πλαίσιο, που άπτεται περισσότερο της πρωτοπρόσωπης εμπειρίας των χαρακτήρων και λιγότερο της από πάνω εποπτείας τους από τον θεατή, ταίριαξε εξαιρετικά η κινηματογραφική μορφή της ταινίας τρόμου αλλά και η σχετική σίγαση των υπερβολών που συναντάμε συχνά-πυκνά στις προηγούμενες δύο ταινίες. Το σινεμά του Λάνθιμου παίρνει πλέον απόσταση από τον Στάνλεϊ Κιούμπρικ και κινείται προς τον Ντέιβιντ Λιντς. Ενώ οι χαρακτήρες στον Κυνόδοντα μοιάζουν εντελώς αποξενωμένοι από κάθε εκφραστικό τους εργαλείο και άρα τελείως απόκοσμοι στον θεατή, οι περισσότεροι χαρακτήρες του Ελαφιού βρίσκονται πολύ πιο κοντά στην κανονική μορφή της συμπεριφοράς και της ομιλούσας γλώσσας. Μαζί με την ανάλογη σκηνοθετική επένδυση, αυτό δημιουργεί ένα άψογο ατμοσφαιρικό αποτέλεσμα: οι χαρακτήρες του Ελαφιού είναι τόσο τρομακτικοί γιατί έχουν ταυτόχρονα κάτι φοβερά οικείο αλλά και κάτι βαθιά αποξενωτικό. Αν και ακόμα όχι ολοκληρωτικά, αρχίζουμε να μπαίνουμε στη θέση τους. Δεν ταυτιζόμαστε ακόμα αλλά συναισθανόμαστε, δεν τους κοιτάμε από απόσταση σχολιάζοντας τις δομές υπαγωγής τους με έναν κάποιον μπλαζέ οίκτο. Οι χαρακτήρες είναι θυμωμένοι, τρομαγμένοι, και δρουν, δεν βρίσκονται απλά σε ένα μονωμένο, μηχανιστικό συναισθηματικό περιθώριο.
Παραδοσιακά, κάθε ταινία του Λάνθιμου, κυρίως λόγω της μορφολογικής ιδιαιτερότητάς της αφήνει την απορία: «και τώρα τι;». Κάθε φορά μέχρι τώρα, η απάντηση ερχόταν είτε με την μορφή επέκτασης των κεντρικών μοτίβων του σκηνοθέτη σε άλλα περιβάλλοντα (Άλπεις, Αστακός) είτε με ανοίγματα σε πιο συγκεκριμένα κινηματογραφικά είδη (Αστακός, Ο Θάνατος του Ιερού Ελαφιού) και σε μια φαινομενολογία των υποκειμένων. Ήταν λοιπόν επόμενο, νομίζω, να αναρωτηθεί κανείς πριν το The Favourite, την τελευταία άφιξη του Λάνθιμου, αν ο ίδιος θα συνέχιζε σε αυτό το μονοπάτι. Και η απάντηση είναι: περίπου.
Κατ’ αρχάς, η επέκταση στο είδος είναι φανερή (ταινία εποχής του 17ου αιώνα), φανερός όμως είναι και ο τρόπος με τον οποίο ο Λάνθιμος παίζει με το ίδιο αυτό το είδος, και μάλιστα με πολύ λιγότερο σεβασμό απ’ όσον έδειξε στο θρίλερ μία μόλις ταινία πριν. Ο κόσμος του παλατιού, της βασίλισσας Άννας, της Λαίδης Μάρλμπορο και της ξαδέρφης της τελευταίας, υπηρέτριας Άμπιγκεϊλ, είναι απολαυστικά γελοίος. Τα ευρυγώνια και από κάτω προς τα πάνω πλάνα υπερτονίζουν τα αχρείαστα τεράστια δωμάτια, η υπογράμμιση των σωματικών χαρακτηριστικών και λειτουργιών των πρωταγωνιστών έρχονται σε ευθεία αντίθεση με τη διάθεσή τους να τα κρύψουν, η ανοησία και η άγνοια της εξουσίας όσον αφορά δραματικά κρίσιμες αποφάσεις θα ήταν τραγικές αν αφορούσαν στο σήμερα, όμως ο θεατής είναι ελεύθερος να κρατήσει το σαρκαστικό μέρος κατά τον τρόπο που του επιτρέπει η χρονική απόσταση.
Πέρα όμως από μια ταινία καυτηριασμού της αγγλικής βασιλικότητας που χρησιμοποιεί πέρα από τα παραπάνω και το κλασικό deadpan («ανέκφραστο») χιούμορ της βρετανικής μαύρης κωμωδίας –βλ. Chris Morris, Armando Ianucci, Julia Davis– και άρα έρχεται σε ευθεία αντιπαραβολή με τα κλασικά πλουμιστά και ήσυχα δράματα εποχής των Άγγλων, έχουμε για πρώτη φορά και μια προσέγγιση έμφυλου σχολιασμού. Έχω την αίσθηση ότι ακριβώς γι’ αυτό ο Λάνθιμος (και ο Φιλίππου) απείχε από το σενάριο: για να δει πώς και εάν μπορεί, ενώ δεν είναι του στυλ του, να φιλοξενήσει κινηματογραφικά τα ζητήματα αυτά. Στο The Favourite οι γυναίκες είναι έξυπνες, στρατηγικές, ανταγωνιστικές, και καθορίζουν κατ’ ουσίαν τη μοίρα των πολιτικών αποφάσεων, ακόμα και αν δεν έχουν απευθείας επαφή με τα πολιτικά περιεχόμενα. Η εποχή προσφέρεται για την εξερεύνηση ζητημάτων έμφυλης υποστασιοποίησης ούτως ή άλλως: ο 17ος αιώνας των Άγγλων υπήρξε μια εποχή θηλυπρεπών ανδρών που παρακολουθούσαν με ζωηρό ενδιαφέρον παπιοδρομίες και περνούσαν πολύ περισσότερο χρόνο από όσο οι γυναίκες στην Αγγλία σήμερα περιποιούμενοι τον εαυτό τους: «ένας άνδρας πρέπει να είναι πάντα όμορφος», ακούμε συχνά τους λόρδους να διαπιστώνουν μεταξύ τους.
Παρά όμως το καυστικό πολιτικό του περιεχόμενο που τονίζεται από τα παιχνίδια του φακού και τις στακάτες ατάκες των πρωταγωνιστών, η καρδιά της ταινίας αργά ή γρήγορα αρχίζει και πάλι να χτυπά στην συνύφανση καταναγκαστικής αγάπης και εξουσίας. Αυτή τη φορά η δομή δεν είναι στατική, αλλά πάλλεται από έναν ιδιαίτερο ανταγωνισμό: η Λαίδη Μάρμπλορο νοιάζεται γνησίως και βαθιά για τη βασίλισσα και θέλει να αποκτήσει μια συντροφική σχέση μαζί της, ενώ η Άμπιγκεϊλ έχει αποκλειστικά εξουσιαστικές βλέψεις και χρησιμοποιεί τον ερωτισμό της για να ανέβει στην κοινωνική κλίμακα. Είναι ίσως εδώ η πρώτη φορά που ο Λάνθιμος μας αφήνει να συναισθανθούμε τους χαρακτήρες του με έναν τρόπο που να μας είναι τόσο οικείος, όμως η κατάληξη οποιασδήποτε ταύτισης μπορούμε να αποτολμήσουμε θα είναι και εδώ τραγική.
Παρά το ότι το The Favourite είναι μια πραγματικά εξαιρετική από κάθε άποψη ταινία που πετυχαίνει και με το παραπάνω έναν προς έναν τους όχι εύκολους στόχους που θέτει στον εαυτό της, θεωρώ ότι δεν μπορούμε παρά να τη δούμε ως ένα μεταβατικό σημείο της κινηματογραφικής γλώσσας του Λάνθιμου –και ελπίζω να είναι. Νομίζω ότι οι περισσότεροι φίλοι του Λάνθιμου μπορούμε να συμφωνήσουμε πως ο ίδιος έχει περιγράψει ήδη από τα πρώτα βήματα της σταδιοδρομίας του εξαιρετικά τις κεντρικές προβληματικές με τις οποίες καταπιάνεται και οι οποίες αναλύθηκαν παραπάνω. Μετέωρη όμως έχει μείνει η δική του θέση εντός τους –η ανάδυση του εαυτού του μέσα από το και στο έργο του, όχι φυσικά ως στενά πολιτικό ενέργημα, αλλά ως ενεργό συναίσθημα απέναντι στην τάξη πραγμάτων. Πού βρίσκεται ο ίδιος ο Λάνθιμος μέσα σε όσα εξιστορεί και τι έχει να μας δείξει πέρα από την καθήλωση; Μπορεί κανείς εδώ φυσικά να δώσει την απαισιόδοξη απάντηση, πως οι θέσεις του Λάνθιμου για την ανθρώπινη κατάσταση είναι από την αρχή δεδομένες και θα παραμείνουν ίδιες: πως οι άνθρωποι είναι πλήρως εξαρτώμενοι από τις συνθήκες μέσα στις οποίες κινούνται και πως η υποκειμενοποίηση μέσα στην οικογένεια και στην κοινωνία ακρωτηριάζει το άτομο πέρα από το σημείο όπου δικαιούται ελπίδα. Είναι αλήθεια, εξάλλου, πως σπάνια μπορεί να φανταστεί κανείς πώς συνεχίζεται η ζωή των χαρακτήρων του Λάνθιμου μετά το τέλος των ταινιών του. Αυτό το συμπέρασμα, πέρα από το ότι δεν ταιριάζει στη δική μου πολιτική ιδιοσυγκρασία, νομίζω πως είναι πρώιμο: οι προσπάθειες του Λάνθιμου να στραφεί στο υποκείμενο μέσα από τα δικά του μάτια και να κάνει το συναίσθημα των χαρακτήρων του ολοένα και πιο παλλόμενο και προσβάσιμο στο κοινό του προτεραιοποιώντας την ενσυναίσθηση (empathy), δείχνει ότι και ο ίδιος ίσως να μην θέλει να παγιδευτεί εσαεί σε ένα αισθητικά εκλεπτυσμένο κέλυφος μιας edgy αγορίστικης εφηβείας.
Δεν έχω καμία βεβαιότητα ότι ο Λάνθιμος θέλει να συνεχίσει να ανοίγει αυτόν τον δρόμο για τη δουλειά του, έχω όμως την πεποίθηση ότι αυτός είναι ο δρόμος στον οποίο το σύγχρονο δυτικό σινεμά χρειάζεται επειγόντως να βαδίσει.
Social Links: