Την τελευταία τριετία παρατηρούμε το λεγόμενο ‘φαινόμενο’ του #MeToo. Με κομμένη την ανάσα, βλέπουμε πώς ένα κίνημα που ξεκίνησε από τα ανώτερα κλιμάκια του Hollywood με μπαράζ κατηγοριών ενάντια σε επιφανείς άνδρες του χώρου, άρχισε να εξαπλώνεται παγκοσμίως. Τα θύματα, στην πλειοψηφία γυναίκες, συνήθως εξίσου επιφανείς με τους κατηγορούμενους, τολμούν να μιλήσουν ανοιχτά και να κατονομάσουν φαινομενικά παντοδύναμους θύτες, αποκαλύπτοντας τα χρόνια ψυχολογικής, λεκτικής, σωματικής και σεξουαλικής βίας που υπέστησαν. Έτσι, πρώτη η Tarana Burke, που θεωρείται η ιδρύτρια του κινήματος, έφερε στο φως πλήθος κατηγοριών εναντίον του R. Kelly, και μετά η Ambra Gutierrez και η Alyssa Milano ακολούθησαν με ισχυρές κατηγορίες εναντίον του Harvey Weinstein. Οι γυναίκες αυτές έδωσαν ώθηση και σε άλλες να μοιραστούν την δική τους εμπειρία και να νιώσουν κάπως λιγότερο μόνες.
Φυσικά, αυτή η ιδέα της ριζοσπαστικής ειλικρίνειας άργησε να εδραιωθεί και να γίνει αποδεκτή στο Ελληνικό στερέωμα. Και όμως, επιτέλους ‘συνέβη’. Βρισκόμαστε προ ενός γεγονότος (ή αλλιώς «μόδας», σύμφωνα με τον Γιώργο Κιμούλη, που βρίσκεται ανάμεσα στους κατηγορούμενους), του οποίου την άφιξη περιμέναμε χρόνια: να δημοσιευτούν οι αντιεπαγγελματικές, εγκληματικές συμπεριφορές με τις οποίες αντιμετωπίζουν οι «μεγάλοι» τις/ους «μικρές/ους» στους χώρους του θεάματος, της τέχνης, του αθλητισμού – χώροι περίφημοι για την κακομεταχείριση των ευάλωτων. Την αρχή του τέλους της σιωπής όρισε η Ολυμπιονίκης Σοφία Μπεκατώρου, αναφορικά με την σεξουαλική της κακοποίηση από παράγοντα της Ελληνικής Ιστιοπλοϊκής Ομοσπονδίας, δήλωση που συναντήθηκε με στήριξή του ευρέως κοινού, αλλά και αρκετή καχυποψία (με απορίες του στυλ «Γιατί το λέει τώρα;»). Η ειλικρίνεια και το θάρρος της έδωσαν πάτημα και σε άλλες γυναίκες να μοιραστούν, με τρεμάμενη φωνή, την δική τους ιστορία, όπως η Ζέτα Δούκα, η Κατερίνα Γερονικολού, η Κατερίνα Παπουτσάκη, η Ευδοκία Ρουμελιώτη, και η λίστα συνεχίζει να μεγαλώνει μέρα με τη μέρα, καθώς η μία ηθοποιός εμπνέεται από το σθένος της άλλης, και όλες μιλάνε για τη ψυχοσωματική βία που υπέστησαν κατά την διάρκεια της επαγγελματικής τους συνεργασίας με τον Κιμούλη. Παράλληλα, μια άλλη υπόθεση τρέχει, με τις ηθοποιούς Τζένη Μπότση, Αγγελική Λάμπρη και Λουκία Μιχαλά να κατηγορούν τον Κώστα Σπυρόπουλο για σεξουαλική παρενόχληση και βία. Αυτή την εβδομάδα μόλις δημοσιεύτηκαν καταγγελίες εναντίον του Πέτρου Φιλιππίδη από την Άννα-Μαρία Παπαχαραλάμπους, την Ελένη Δροσάκη και την Πηνελόπη Αναστασοπούλου για αλλεπάλληλη σεξουαλική παρενόχληση και όχι μόνο – με τον ηθοποιό να έχει στείλει προληπτικά εξώδικο, συμπεριφορά απολύτως φυσιολογική για κάποιον που δεν έχει κάτι να κρύψει φυσικά (ή και όχι). Καταγγελίες έχουν γίνει και για τον Παύλο Χαϊκάλη από την Sky Maddas, με αυτόν να ανταπαντάει πως είναι «άντρας παλαιάς κοπής» και ότι «όταν του λέει κάποια όχι, απλά επιμένει». Ταυτόχρονα, ο Χάρης Ρώμας έχει κάνει λόγο για σκηνοθέτη γνωστό στον χώρο ο οποίος παρενοχλούσε σεξουαλικά ανήλικα αγόρια σε οντισιόν. Οι κατηγορίες όλο και πληθαίνουν – και μάλλον δεν είναι επειδή «είναι της μόδας».
Παρόλο που αυτά τα περιστατικά δεν αποτελούν καμία έκπληξη και ακούγονται γνώριμα στις περισσότερες, δεν παύουν να είναι εμετικά και σοκαριστικά ως προς τις διαστάσεις τους: είναι η κακομεταχείριση και η σεξουαλική παρενόχληση των «αδύναμων» έμφυτη στον χώρο του θεάματος; Σίγουρα δεν θα έπρεπε, αλλά η απορία γεννάται – πώς διαχειρίζονται οι ισχυροί την εξουσία τους;
Jenny Holzer, Abuse of Power Comes as No Surprise, 1980. Φωτογραφία από το MoMA.
Αυτή την στιγμή, το μόνο σίγουρο είναι ότι ότι θα προκύψουν κι άλλες τέτοιες ιστορίες στο άμεσο μέλλον – κι άλλες γυναίκες που έχουν υποστεί εκφοβισμό, κακοποίηση και κάθε είδους βία εντός και εκτός του εργασιακού τους χώρου. Γυναίκες, διάσημες αλλά και άσημες, θα βρουν την φωνή τους και θα μιλήσουν για το τραύμα τους, προκειμένου να φύγει το βάρος από πάνω τους, αλλά και για να προστατεύσουν, ταυτόχρονα, τις συναδέλφους τους, τις φίλες τους, τις αδερφές τους – γιατί από εκεί που νόμιζαν ότι ήταν οι μόνες, συνειδητοποίησαν ξαφνικά ότι ήταν πολλές. Και ήρθε η ώρα να αρχίσουμε να μιλάμε σοβαρά και εμπεριστατωμένα για τον βιασμό, όχι ως αστειάκι, αλλά ούτε και ως κάτι που κάνουν ανώνυμα «τέρατα», παρείσακτοι της κοινωνίας – βιαστές είναι και οι επώνυμοί που ίσως θαυμάζουμε, άνθρωποι που ζουν ανάμεσα μας, όσο και αν δε μας αρέσει αυτή η σκέψη. Είναι επίπονο να μαθαίνεις ότι ένας ηθοποιός/μουσικός/συγγραφέας/καλλιτέχνης που θαυμάζεις έχει παρενοχλήσει, εκβιάσει και τραυματίσει όσους έχει κρίνει «αδύναμους», κι αν βρισκόσουν και εσύ μπροστά του, δεν θα δίσταζε να το κάνει και σε ‘σένα – αλλά για αυτόν ακριβώς το λόγο πρέπει να γίνονται γνωστά αυτά τα περιστατικά, να βγαίνουν στην φόρα, να μην αποκρύπτονται γιατί «έλα μωρέ, αφού είναι πολύ καλός την δουλειά του». Καλό είναι να μην θυσιάζουμε με τόση ευκολία το δικαίωμα στην ζωή και στην αξιοπρέπεια κανενός ανθρώπου στον βωμό ενός υποτιθέμενου ταλέντου.
Είναι περιττό να πούμε ότι ο τρόπος με τον οποίο μιλάμε και αντιμετωπίζουμε τέτοιου είδους θέματα, επηρεάζεται, αλλά και ορίζεται από την τέχνη. Για αυτό είναι σημαντικό να αναγνωριστεί η απαρχή αυτού του κινήματος αποκάλυψης και ειλικρίνειας, ενός κινήματος γυναικείας επινόησης, του οποίου η κληρονομιά μας ακουμπά μέχρι και σήμερα. Είναι σημαντικό να δούμε πως φθάσαμε στην στιγμή του #MeToo – γιατί κάθε αρχή και δύσκολη. Το ξεκίνημα μπορεί να εντοπιστεί στην πολύ παρεξηγημένη performance art, που άρχισε ως μέθοδος κάθαρσης από και για θύματα σεξουαλικής βίας. Με το δεύτερο κύμα του φεμινισμού, ήρθε και η έννοια της φεμινιστικής τέχνης, ως τέχνη που ασχολείται με τα προβλήματα και τη μοναδική εμπειρία των γυναικών, με απώτερο σκοπό την ευαισθητοποίηση της ανδροκρατούμενης καλλιτεχνικής σκηνής αλλά και κοινωνίας, κάτι που οι καλλιτέχνιδες αποκαλούσαν ‘consciousness raising’. Για να το πετύχουν αυτό, όμως, δεν θα χρησιμοποιούσαν τα ίδια μέσα με τους άντρες καλλιτέχνες – οι γυναίκες έπρεπε να διαφοροποιηθούν, να δημιουργήσουν την δική τους γλώσσα, να δράσουν πιο άμεσα και ενεργά – και έτσι διαμορφώθηκαν οι αρχές της performance art, όπως την γνωρίζουμε σήμερα.
Πώς ορίζεται, όμως, ο βιασμός σε μία διχασμένη κοινωνία; Σίγουρα πρόκειται για κάτι παραπάνω από σεξουαλική επιθυμία και μάλλον έχει περισσότερο να κάνει με σχέσεις εξουσίας παρά με πόθο. Η δημοσιογράφος Susan Brownmiller ισχυρίζεται στο Against Our Will (1975) ότι η λέξη «βιασμός», και η πράξη που αυτή περιγράφει, σημαίνουν κάτι διαφορετικό για τα δύο φύλα (η Brownmiller παραλείπει gender/queer theories και επικαλύπτει το πώς οι φυλετικές και ταξικές συνθήκες επηρεάζουν τα σεξουαλικά εγκλήματα, ελλείψεις για τις οποίες της έχει ασκηθεί έντονη κριτική, το κύριο επιχείρημά της όμως παραμένει καίριο): θεωρεί πως, για τους άνδρες, ο βιασμός είναι διαδικασία εκφοβισμού και εργαλείο υποταγής που κρατάει τις γυναίκες σε μια διαρκή κατάσταση φόβου. Για τις γυναίκες, που αποτελούν την συντριπτική πλειοψηφία των θυμάτων βιασμού (1 στις 5 γυναίκες πέφτει θύμα βιασμού, σε αντίθεση με 1 στους 71 άνδρες στις ΗΠΑ, σύμφωνα με το ΜΚΟ RAINN), ο βιασμός είναι μία απειλή πολύ συγκεκριμένη: είναι καταπάτηση του σώματος, ενός σώματος που μας έχουν μάθει από μικρές να προστατεύουμε σαν ό,τι πολυτιμότερο έχουμε. Για τη γυναίκα είναι στυγνή πράξη βίας, και είναι κάτι παραπάνω από σωματική. Ο βιασμός αποτελεί και βία ψυχική, τόσο κατά την διάρκεια της πράξης, όσο και μετά. Αισίως, λοιπόν, και με το κείμενο της Brownmiller για ναυαρχίδα, ξεκίνησε στα ‘70s το κίνημα των γυναικών κατά του βιασμού, στελεχωμένο από ακτιβίστριες, πολλές από τις οποίες κινούνταν και στον καλλιτεχνικό χώρο, με σκοπό να σπάσουν το ταμπού για τα θύματα/επιζούσες και να διαλύσουν την κουλτούρα του βιασμού.
Εξώφυλλο του καταλόγου της έκθεσης Womanhouse (30/01/1972 – 28/02/1972), στο πλαίσιο της δημιουργίας του Φεμινιστικού Καλλιτεχνικού Προγράμματος για το California Institute of the Arts (CalArts).
Σε αυτό το πλαίσιο, οι φεμινίστριες καλλιτέχνιδες, για πρώτη φορά στην ιστορία της τέχνης, εστίασαν με την performance τους όχι στην πράξη του βιασμού (όπως έκαναν οι άνδρες καλλιτέχνες, συχνά με ηδονοβλεπτική ευχαρίστηση) αλλά στις ολέθριές ψυχοσωματικές συνέπειες της πράξης για το θύμα. Μπορεί να πει κανείς ότι όλα ξεκίνησαν με το Womanhouse (1972), ένα προσωρινό installation που οργανώθηκε από τις Judy Chicago και Miriam Schapiro. Εκεί έγινε η πρώτη ευρέως αναγνωρισμένη συστηματική προσπάθεια να μιλήσουν οι γυναίκες μεταξύ τους για τις δικές τους – τραυματικές και μη – εμπειρίες στο πλαίσιο της άνεσης και της ζεστασιάς ενός κοινόβιού σπιτιού ολοδικού τους.
Suzanne Lacy, Ablutions, 1972. Φωτογραφία της καλλιτέχνιδος.
Λίγο αργότερα, η Chicago με τη Suzanne Lacy ηχογράφησαν γυναίκες να αφηγούνται τις εμπειρίες τους με τον βιασμό, συνθέτοντάς τες σε μία ανατριχιαστική εγκατάσταση που ονόμασαν, κατάλληλα, Ablutions (1972), δηλαδή «Νήψεις», που απαιτούνται για τον εξαγνισμό πνεύματος και σώματος σύμφωνα με τον Χριστιανισμό. Έτσι, η Chicago, η Lacy, και άλλες, βυθίστηκαν σε μπανιέρες με ό,τι θεωρούμε βρώμικο – αυγά, αίμα, πηλό – με τις ηχογραφημένες φωνές ασώματων γυναικών να παίζουν σαν εφιαλτική χορωδία σε λούπα, εξιστορώντας πώς ο βαθύτερος φόβος κάθε γυναίκας έγινε πραγματικότητα για αυτές. Δεν ήταν σύνηθες, υπενθυμίζει η Lacy, να βγαίνουν οι ιστορίες αυτές στο φως, πόσο μάλλον με τόσες λεπτομέρειες: οι γυναίκες δεν μιλούσαν ανοικτά ούτε στα πιο κοντινά τους πρόσωπα για τη βία, σεξουαλική και μη, που είχαν υποστεί. Η εγκατάσταση, παρά, ή ίσως εξαιτίας του ταμπού περιεχομένου της, προσέλκυσε μεγάλο κοινό, και έβαλε, με τον τρόπο της, άλλο ένα λιθαράκι στην φεμινιστική προσπάθεια εξάλειψης του στιγματισμού του θύματος βιασμού.
Suzanne Lacy, Three Weeks in May, 1977. Φωτογραφία της καλλιτέχνιδος.
Tο Three Weeks in May (1977) της Lacy με τη Leslie Labowitz ήταν η αρχή μιας συνεργασίας που θα στιγμάτιζε την ιστορία του Λος Άντζελες, επηρεάζοντας τόσο τον τρόπο με τον οποίο η πόλη διαχειριζόταν τις πολυάριθμες καταγγελίες βιασμού, όσο και τον τρόπο με τον οποίο τα μίντια απεικόνιζαν τέτοιες στατιστικές. Lacy και Labowitz κριτίκαραν τα mainstream media για προσπάθειες εντυπωσιασμού/τρομοκρατίας του κοινού και την τοπική αστυνομία για αδιαφορία και απραξία. Σε διάφορες περιοχές της μεγαλούπολης εγκατέστησαν χάρτες στους οποίους σημείωναν καθημερινά τα πολυάριθμα περιστατικά βιασμού, χρησιμοποιώντας μια κόκκινη σφραγίδα με τη λέξη RAPE (βιασμός), κατά την διάρκεια, όπως λέει και ο τίτλος του project, τριών εβδομάδων ενός Μάη.
Suzanne Lacy και Leslie Labowitz, In Mourning and in Rage, 1977. Φωτογραφία της Maria Karras, από την Ιστοσελίδα της Lacy.
Το In Mourning and in Rage (1977) «κλείνει» και κορυφώνει, κατά κάποιον τρόπο, τον κύκλο των καλλιτεχνικών επεμβάσεων φεμινιστριών της δεκαετίας του ’70. H Lacy και η Labowitz διοργανώνουν διαμαρτυρία έξω από το δημαρχείο του Λος Άντζελες για τις χαμένες γυναίκες από τον κατά συρροή βιαστή και δολοφόνο με το προσωνύμιο ‘Hillside Strangler’ κριτικάροντας, ταυτόχρονα, τη μιντιακή αντίδραση που για άλλη μια φορά έκανε στην άκρη τα θύματα και, σε προσπάθεια εμπορευματοποίησης των εγκλημάτων, επικεντρώνονταν στην υποτιθέμενη ιστορία του θύτη, φυτεύοντας παράλληλα αμφιβολίες για την αθωότητα των θυμάτων (γνώριμες απορίες όπως «Πού πήγαινε τέτοια ώρα μόνη της;» και «Τί φόραγε;»). Επιβλητικά ψηλές φιγούρες σε συμμετρία φόρεσαν τα χρώματα της βίας και του θανάτου, κόκκινα και μαύρα. Οι δέκα γυναίκες, ντυμένες με ταφική ενδυμασία του 19ου αιώνα, καθρεφτίζουν τον αριθμό των θυμάτων γυναικοκτονίας από στραγγαλισμό και ενώνουν σφιχτά τα χέρια τους, σαν άλλος χορός αρχαιοελληνικής τραγωδίας, ψέλνοντας ‘In memory of our sisters, we fight back!’. Τα media και η πόλη άκουσαν το ηχηρό μήνυμα, με το Λος Άντζελες να υπόσχεται τη δημιουργία υποδομών στήριξης των θυμάτων και την εξιχνίαση μέχρι τέλους της υπόθεσης του ‘Strangler’ (εν τέλει, πράγματι τους πιάσανε).
Οι καλλιτέχνιδες, βλέποντας ότι οι δράσεις τους είχαν πραγματική κοινωνική απήχηση, συνέχισαν με την εκπαιδευτική τους αποστολή και την προσπάθεια τους να βοηθήσουν κι άλλες γυναίκες να μιλήσουν για τα σεξουαλικά τους τραύματα και να τα επουλώσουν, στον βαθμό που αυτό γίνεται, μέσω της ανοιχτής συζήτησης. Προετοίμαζαν από τότε το έδαφος για κάτι που άργησε τραγικά πολύ να ολοκληρωθεί: να πάρουν οι γυναίκες που έχουν πέσει θύματα βίας το λόγο, και να μιλήσουν για την εμπειρία τους χωρίς φόβο κατακραυγής ή αντιποίνων.
Η Labowitz λέει πως η φεμινιστική τέχνη με απήχηση είναι από τη φύση της πολιτική και αντιδραστική, αφού εκφράζει τη γυναικεία εμπειρία, η οποία δεν αναγνωρίζεται από την κοινωνία ως έγκυρη ή υπαρκτή. Δηλαδή, η performance art έγινε όχημα αντιμετώπισης του τραύματος του να είσαι γυναίκα – και ό,τι αυτό συνεπάγεται. Δεν έδειχναν εμπιστοσύνη στα ΜΜΕ που συχνά τάσσονταν εναντίον τους και τις κατηγορούσαν για το τραύμα τους, περνώντας με ένα βερνίκι γοητείας την σεξουαλική κακοποίηση των γυναικών και διαιωνίζοντας τη θυματοποίηση τους και το έμφυτο φταίξιμο του φύλου τους. Παρείχαν, για αυτό, την δική τους αντιπαραθετική αφήγηση αποδοχής και αδελφότητας και προσπαθούσαν να δημιουργήσουν τις συνθήκες για έναν κόσμο στον οποίο είναι λίγο πιο ασφαλές το να είσαι γυναίκα.
Είναι γεγονότα άξια αναφοράς αυτές οι εικαστικές παρεμβάσεις γιατί, για την ιστορία των ΗΠΑ (και του υπόλοιπου δυτικού κόσμου που ακολουθεί στα βήματα τους), αποτελεί την πρώτη φορά που οι γυναίκες χρησιμοποιούν οργανωμένα την τέχνη με έναν πολύ συγκεκριμένο σκοπό: την αντίσταση στην κουλτούρα του βιασμού, και στον βιασμό τον ίδιο. Αυτό το κίνημα πυροδότησε μια σημαντική αλλαγή στην πορεία της αμερικάνικης τέχνης: η τέχνη δεν χρειαζόταν πλέον να τελεί ρόλο αποκλειστικά διακοσμητικό, αλλά μπορούσε να βγει από τα αποστειρωμένα μουσεία, να κατέβει στους δρόμους, να διεκδικήσει και να παλέψει για αναφαίρετα ανθρώπινα δικαιώματα. Οι φεμινίστριες καλλιτέχνιδες, ακολουθώντας στα βήματα του Civil Rights Movement, χάραξαν μια ακτιβιστική πορεία στην ιστορία της τέχνης την οποία ακολούθησαν μετά και φιγούρες όπως ο Keith Haring, o Ai WeiWei και ο Banksy.
Η εγχώρια καλλιτεχνική σκηνή αλλά και η Ελληνική κοινωνία εν γένει, μην έχοντας ένα αντίστοιχου βεληνεκούς κίνημα φεμινιστικής τέχνης, έχει αναμφισβήτητα μείνει πίσω σε ζητήματα ευαισθητοποίησης σε ό,τι αφορά την κουλτούρα του βιασμού και την έμφυλη βία – και αυτό φαίνεται από τον τρόπο που παρουσιάζουν τα ΜΜΕ τέτοια περιστατικά, καθώς και από τον τρόπο που μιλάμε για αυτά μεταξύ μας.
Σαφώς, τα πράγματα έχουν βελτιωθεί αρκετά μέσα στην τελευταία πενταετία, αλλά στην Ελλάδα δεν έχουμε φτάσει ακόμη στον βαθμό που οι καταγγελίες σεξουαλικής βίας να αντιμετωπίζονται με την σοβαρότητα που τους αρμόζει (το περιστατικό διακωμώδησης από τον παρουσιαστή Γιώργο Λιάγκα της σεξουαλικής παρενόχλησης που κατήγγειλε φοιτήτρια του ΑΠΘ ήταν μόλις το 2019, ενώ παράλληλα, ακόμα και στο 2021, παίχτες ριάλιτι με υψηλή τηλεθέαση μιλάνε με ικανοποίηση για το πώς εξαπάτησαν και βιάσανε γυναίκες). Ξέρουμε πως το γεγονός ότι τα φαινομενικά χαμηλά νούμερα βιασμών στην χώρα μας δεν είναι επειδή «εμείς το έχουμε λύσει το πρόβλημα». Αντιθέτως, τα νούμερα των καταγγελιών – και όχι των βιασμών – είναι τόσο χαμηλά γιατί η κρατική στήριξη για τα θύματα είναι ανύπαρκτη και η αστυνομία, φυσικά, αδιάφορη (εκτός κι αν ο δράστης ήταν αλλοδαπός). Είναι αναμφίβολο ότι υπάρχει ακόμα έντονος στιγματισμός του θύματος στην Ελλάδα και είναι δύσκολο να αποφανθεί κανείς τι πρέπει να γίνει για να αλλάξει ριζικά αυτό.
Και παρόλα αυτά, κάτι φαίνεται διαφορετικό αυτήν την φορά. Με την θύελλα καταγγελιών εναντίον διάσημων Ελλήνων από διάσημες Ελληνίδες, μάλλον ήρθε η στιγμή να μιλήσουμε ανοιχτά για τον βιασμό και την ωμή πραγματικότητα που αποτελεί. Αυτή την φορά, ίσως να έχει να κάνει πως οι γυναίκες που μιλάνε είναι οι ίδιες καταξιωμένες και επιφανείς, ή ίσως έχει να κάνει με το ότι εμείς είμαστε λίγο πιο πρόθυμοι να τις ακούσουμε. Όπως και να έχει, η «άφιξη» του #MeToo στην Ελλάδα είναι πλέον γεγονός, κι ας μας πήρε λίγο χρόνο παραπάνω. Η πλειονότητα των γυναικών τώρα δεν αντιδρούν σε αυτές τις καταγγελίες με απαξίωση, αλλά με κατανόηση, γιατί δεν χρειάζεται πλέον να προσποιούμαστε ότι πέφτουμε από τα σύννεφα, ούτε ότι δεν ξέρουμε για ποιο πράγμα μιλάει η κάθε γυναίκα που κατηγορεί ανοιχτά τον φαινομενικά ανίκητο βιαστή της και βασανιστή της. Μπορεί η Judy Chicago, η Suzanne Lacy και η Leslie Labowitz να φαντάζουν μακρινές φιγούρες μιας άλλης ηπείρου, όμως την κληρονομιά που αφήνουν στις γυναίκες του σήμερα, μια κληρονομιά αλληλοσεβασμού, φεμινισμού και απρόσκοπτης ειλικρίνειας για όλα αυτά που μας τρομάζουν, μπορούμε σχεδόν να την δούμε και να την ακούσουμε. Απλά μας πήρε λίγο χρόνο.
Βιβλιογραφία:
Leslie Labowitz, ‘Feminist Artists: Developing a Media Strategy for the Movement’ in Leaving Art: Writings on Performance, Politics, and Publics, 1974–2007, eds. Suzanne Lacy and Kerstin Mey (Duke University Press, 2010), 83-91.
Leslie Labowitz, ‘Learning to Look: The Relationship between Art and Popular Culture Images’ in Leaving Art: Writings on Performance, Politics, and Publics, 1974–2007, eds. Suzanne Lacy and Kerstin Mey (Duke University Press, 2010), 72-82.
Moira Roth, ‘Introduction – Suzanne Lacy: Three Decades of Performing and Writing/Writing and Performing’ in Leaving Art: Writings on Performance, Politics, and Publics, 1974–2007, ed. Suzanne Lacy and Kerstin Mey (Duke University Press, 2010), 1-26.
Susan Brownmiller, Against Our Will: Men, Women and Rape (Fawcett Columbine, 1975).
Vivien Green Fryd, ‘Suzanne Lacy’s Three Weeks in May: Feminist Activist Performance Art as “Expanded Public Pedagogy“’, NWSA Journal, Vol. 19, No. 1 (2007), pp. 23-38.
Social Links: