Εάν χωρίσουμε, με μια σεβαστή ποσότητα αυθαιρεσίας, την ελληνική δεκαετία του 1990 σε δύο διακριτές υποπεριόδους, αυτήν του ελληνικού εθνικισμού λόγω του Μακεδονικού και στην περίοδο μετατροπής του «εκσυγχρονισμού» σε θεσμική ιδεολογία -η οποία χονδρικά ξεκινά με την εκλογή του Κ. Σημίτη ως πρωθυπουργού το 1996 και λήγει το 2004 με την παραίτηση του- τότε, μαζί με πολλά άλλα, γρήγορα θα διαπιστώσουμε και μια άκρως ενδιαφέρουσα στροφή της ελληνικής, «έντεχνης» (και μη) μουσικής, εν μέσω εκείνης της περιόδου.
Παρ’ όλα αυτά, πριν αναφερθώ στην ίδια τη μουσική της περιόδου, είναι εξαιρετικά χρήσιμος ο προσδιορισμός του τι ακριβώς ήταν ο εκσυγχρονισμός. Και μιας και αυτό είναι το μουσικό είδος που κατά βάση θα μας απασχολήσει, τι ακριβώς ονομάζουμε «έντεχνο τραγούδι». Και πώς τελικά (ή και αν) γίνεται να συνδέσουμε πράγματα που εκ πρώτης όψεως φαίνονται εντελώς διαφορετικά.
Ξεκινώντας από την έννοια του εκσυγχρονισμού, θα μπορούσαμε να πούμε ότι πρόκειται για μια προσπάθεια διαχωρισμού της άσκησης της πολιτικής από την ιδεολογία ατόμων ή σχηματισμών, η οποία εγγράφεται και σε ένα πλαίσιο τέλους των ιδεολογιών, όπως αυτό υπαγορεύτηκε από την πτώση του υπαρκτού σοσιαλισμού λίγα χρόνια πριν. Οι ιδεολογίες θα αντικαθίστανται από έναν αποκαλούμενο «ρεαλισμό», στο όνομα του οποίου θα μεθοδευόταν η άσκηση της πολιτικής. Έχοντας ως βασικό στόχο ένα απροσδιόριστο βήμα προς τα εμπρός, γρήγορα προσκολλήθηκε στο αφήγημα της ευρωπαϊκής ενοποίησης και αντικαταστάθηκε τελικά από τον ευρωκεντρισμό. Είναι πέρα από προφανές ότι τόσο ο εκσυγχρονισμός ως στοιχείο του ευρωκεντρισμού σημάδεψε ανεξίτηλα για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα την εγχώρια πολιτισμική παραγωγή και, πιο συγκεκριμένα, ένα μεγάλο κομμάτι της μουσικής –μιας και αυτό θα μας απασχολήσει– το οποίο στράφηκε προς την επονομαζόμενη «Δύση».
Από τα «δίχτυα» του ευρωκεντρισμού δεν κατάφερε να ξεφύγει ούτε αυτό που πολύ αφαιρετικά ονομάζουμε «έντεχνο τραγούδι». Ο όρος «έντεχνο» εμφανίζεται κατά τη δεκαετία του 1950-1960 από τους Μ. Θεοδωράκη και Μ. Χατζιδάκι. Αναφερόταν κυρίως σε αυτό που σήμερα ονομάζουμε ως έντεχνο λαϊκό και πρακτικά κρατά έναν τόνο έντονης αποστασιοποίησης από το λεγόμενο «δυτικό τραγούδι». Η ακμή του ήρθε μέσω της έντονης πολιτικοποίησης που γνώρισε κατά την επταετία της Χούντας 1967-1974 και ουσιαστικά αργότερα ταυτίστηκε και με την εκλογική κυριαρχία του ΠΑΣΟΚ της δεκαετίας του 1980, εκφράζοντας παράλληλα και τις λαϊκές μάζες που με έναν τρόπο εκείνη την εποχή έρχονται στο προσκήνιο.
Κατά τη φάση του εκσυγχρονισμού, όμως, μια περίοδο ουσιαστικής αναπροσαρμογής της λαϊκής μάζας και της έννοιας του λαϊκού, όπου αυτό το λαϊκό με ένα τρόπο έλαβε σχεδόν αρνητική χροιά, υπάρχουν σοβαρά δείγματα μεταλλαγής του έντεχνου λαϊκού τραγουδιού, το οποίο απομακρύνθηκε σε μεγάλο βαθμό από την λαϊκή παράδοση που είχε έως τότε ακολουθήσει και προσκολλήθηκε στο άρμα της δυτικής – ευρωπαϊκής μουσικής, δημιουργώντας μια βαθύτατη αντίφαση, όμοια με αυτή που είχε προκαλέσει ο ίδιος ο εκσυγχρονισμός σε μια κοινωνία που έως τότε δεν είχε αποσαφηνίσει πλήρως το προς τα πού είναι στραμμένη.
Ο χαρακτηριστικότερος εκπρόσωπος της παραπάνω μεταλλαγής δεν είναι άλλος από τον Γιώργο Νταλάρα. Ξεκίνησε την πορεία του στα τέλη της δεκαετίας του 1970, την περίοδο όπου το έντεχνο λαϊκό τραγούδι ήταν βαθύτατα πολιτικοποιημένο και ουσιαστικά ακολούθησε το ρεύμα του λαϊκού ΠΑΣΟΚ, του Α. Παπανδρέου της δεκαετίας του 1980, μετατρέποντας εαυτόν στον σημαντικότερο μουσικό εκφραστή του. Ο Νταλάρας δεν έμεινε παρ’ όλα αυτά ανεπηρέαστος από το αφήγημα του σημιτικού εκσυγχρονισμού, αντιπροσωπεύοντας εκείνα τα στρώματα τα οποία είχαν βιώσει την ανέλιξη της προηγούμενης περιόδου και ταύτιζαν τη συνέχεια της ευημερίας τους με την Ευρώπη. Μέσω της πολιτικής του παρουσίας, της συμμετοχής του σε σκάνδαλο της εποχής για μεγάλη φοροδιαφυγή, που είχε οδηγήσει και σε παραίτηση τον σύμβουλο Τύπου του πρωθυπουργού, αλλά και -το σημαντικότερο για αυτό το άρθρο- της μουσικής του στροφής, κατάφερε να ταυτιστεί με ένα τρόπο και με το εκσυγχρονιστικό ΠΑΣΟΚ.
Έτσι, το 1987, εν μέσω της παπανδρεϊκής δεκαετίας, κυκλοφορεί τον δίσκο «Λάτιν», περίοδο κατά την οποία κυριαρχούν οι συσχετισμοί της Ελλάδας με χώρες της Λατινικής Αμερικής, καθώς και οι θεωρίες εξάρτησης Μητρόπολης-Περιφέρειας που αναπαρήγαγε και ο ίδιος ο Παπανδρέου.
Στη συνέχεια, ο Νταλάρας, εγκαινιάζοντας μια σειρά από συνεργασίες, περνά από το παπανδρεϊκό Λάτιν στο εκσυγχρονιστικό πάντρεμα του ελληνικού στίχου με τον ξενόγλωσσο, συνομιλώντας με τη δυτική «έντεχνη» και pop μουσική της περιόδου.
Έτσι, το 1998, εν μέσω της πρώτης κυβέρνησης Σημίτη, κυκλοφορεί το δίσκο συνεργασίας του με τον Μάριο Φραγκούλη με τίτλο «Γ.Νταλάρας & Μ.Φραγκούλης στην Ιερά Οδό», στον οποίο υπάρχουν εκτελέσεις από τα 9 μέτρα και με αληθινά πυρά κλασικότροπων τραγουδιών που γράφτηκαν λίγα χρόνια πριν, διασκευασμένων με ταυτόχρονη χρήση ελληνικού και ξενόγλωσσου στίχου, με χαρακτηριστικότερο το «Con Te Partiro», που πρωτοερμήνευσε ο Andrea Boccelli, το οποίο είχε υποστεί τη μετατροπή σε «Ποτέ ξανά», από τη συνήθη ηθική αυτουργό τέτοιων εγχειρημάτων, Λίνα Νικολακοπούλου. Από τα πυρά βέβαια, δε γλύτωσε ούτε το «Caruso», γνωστό από την ερμηνεία του Luciano Pavarotti.
Εδώ ολόκληρη η συνεργασία, για τους όποιους τολμηρούς:
Δεδομένης της επιτυχίας του προηγούμενου εγχειρήματος, αυτό ακολουθήθηκε και το 1999, στον δίσκο Live & Unplugged, στον οποίο υπήρχε και το κομμάτι «Wooden Horse, η περιπλάνηση» το οποίο πάλι μοιραζόταν τον ελληνικό στίχο με τον αγγλικό. Eξάλλου, βρισκόμαστε στον τρίτο χρόνο του εκσυγχρονισμού, ο οποίος είχε αρχίσει να εδραιώνεται στην κοινωνία, και μέσω της πολιτισμικής του παραγωγής.
Το αποκορύφωμα όμως του ευρωκεντρισμού μέσω του Νταλάρα έρχεται δύο χρόνια μετά. Το 2001, μια χρονιά μετά το millennium, αλλά και μια χρονιά μετά την δεύτερη εκλογική νίκη του Κώστα Σημίτη, ο Νταλάρας συνεργάζεται με τον Sting, στο πλαίσιο του δίσκου «Η άσφαλτος που τρέχει» και διασκευάζουν το πασίγνωστο «Mad about you» σε «Τρελός για σένα», όπου ο αγγλικός στίχος συναντά τον ελληνικό, με το πάντρεμα της στιχουργού Λίνας Νικολακοπούλου να είναι ανάλογο της ποιότητας μόλις του πρώτου δίστιχου: «Μια χούφτα φως Ιερουσαλήμ / στα πόδια μου σκορπάει το φεγγάρι / κοιτάζω τ’ άστρα σα σκυλί / πολύς Θεός, μα ούτε ένα χνάρι».
Ενώ αξιοσημείωτη, την ίδια χρονιά, είναι και η συνεργασία του Νταλάρα με τη Γαλλίδα σοπράνο, Emma Shapplin.
Τα ίχνη του ευρωκεντρικού Νταλάρα χάνονται λίγο πριν τη δύση του ήλιου του εκσυγχρονισμού, σε μια εξαίσια συνεργασία του με τη Μαρινέλλα, διασκευάζοντας για δεύτερη φορά Andrea Boccelli, και πιο συγκεκριμένα το κομμάτι, «O Mare e Tu», σε «Η θάλασσα κι εσύ», όπου ίσως πια είναι περιττό να αναφέρω ότι στιχουργός-συνεργός είναι και πάλι η Λίνα Νικολακοπούλου, με το επιτυχημένο μοτίβο συνύπαρξης ξενόγλωσσου και ελληνικού στίχου να επαναλαμβάνεται μια τελευταία φορά, αποχαιρετώντας μας γλυκά και αποτυχημένα όπως μάλλον και το εγχείρημα του εκσυγχρονισμού.
Σε μια επιστημονικοφανή προσέγγιση που θα ήθελε να θεωρείται πλήρης, δεν θα μπορούσαν να παραλειφθούν, παρ’ όλα αυτά, οι αντιδράσεις που επέδειξε κομμάτι της ελληνικής κοινωνίας για αυτή την ευρωπαϊκή στροφή του τραγουδιού, που μπορεί να είχε ως εκπρόσωπό της τον Νταλάρα, αλλά αυτό δε σημαίνει πως ήταν και ο μοναδικός. Στον λαοφιλή και «από τα κάτω» διαγωνισμό της Eurovision, η ελληνική συμμετοχή του 2001, με τους Αντίκ της Έλενας Παπαρίζου, διαγωνίστηκε παντρεύοντας για πρώτη φορά ελληνικό με αγγλικό στίχο, με το αποτέλεσμα να ξεσηκώνει θύελλα αντιδράσεων, σε κάθε πανελίστα διανοούμενο και προπονητή του καναπέ, που σέβεται τον εαυτό του, ερωτώμενος πόσο βαθιά θα φτάσει η ευρωπαϊκή αλλοτρίωση της παράδοσης μας.
Social Links: