Μέρος Α΄: Highlife, Afrobeat και η ποπ μουσική στη Δυτική Αφρική
Στο άκουσμα του όρου «αφρικανική μουσική» έρχονται στο μυαλό πολλές εικόνες και ήχοι που θα μπορούσαν να ορίσουν τη συγκεκριμένη μουσική κατηγορία. Από τα μουσικά τελετουργικά διαφόρων φυλών στις αφρικανικές σαβάνες μέχρι τις κατάμεστες εμφανίσεις καλλιτεχνών όπως ο Fela Kuti ή ο Ali Farka Touré, η μουσική υπήρξε ανέκαθεν τόσο γενεσιουργός όσο και φορέας του αφρικανικού πολιτισμού και παράδοσης. Με μια ολιστική προσέγγιση της αφρικανικής μουσικής, αυτή είναι ουσιαστικά τόσο παλιά όσο και η ίδια η Αφρική. Συνεπώς, το να μιλήσουμε γενικά περί αφρικανικής μουσικής θα ήταν σίγουρα μια ατελέσφορη διαδικασία, καθότι ο πολιτισμικός πλουραλισμός της αφρικανικής ηπείρου αντικατοπτρίζεται εξίσου και στον μουσικό τομέα. Από τη Σενεγάλη έως τη Σομαλία και από την Αλγερία έως τη Νότια Αφρική, η μουσική αποτελεί μια μορφή έκφρασης που οφείλουμε να αντιμετωπίζουμε ως πολιτισμική, πολιτική και κοινωνική πληροφορία. Αναλογιζόμενοι, δε, τον βαθμό διαφορετικότητας που διακρίνει την τεράστια αυτή ήπειρο, γίνεται αντιληπτό ότι η συγκεκριμενοποίηση τόσο του χρονικού όσο και του κοινωνικοπολιτικού και γεωγραφικού πλαισίου αποτελεί απαραίτητη συνθήκη.
Πρωτίστως, και όσον αφορά το γεωγραφικό πλαίσιο, οφείλουμε να αντιληφθούμε τον όρο «αφρικανική μουσική» ως προς τη γεωγραφική του διάσταση. Στη σχετική διεθνή βιβλιογραφία, ο όρος συμπεριλαμβάνει μουσικές παραδόσεις και τάσεις που αναπτύχθηκαν κυρίως στην υποσαχάρια Αφρική (Black Africa). Ένας από τους πλέον εξέχοντες μουσικολόγους της αφρικανικής ηπείρου, ο J.H.K. Nketia[i] δίνει ένα πρώτο στίγμα ισχυριζόμενος ότι οι μουσικές της Βόρειας Αφρικής είναι συνδεδεμένες με την ισλαμική παράδοση και ως εκ τούτου η μουσική της περιοχής αυτής εξαιρείται από συζητήσεις περί αφρικανικής μουσικής. Αντ’ αυτού, όλες οι μελέτες οφείλουν να εστιάζουν στη μουσική παραγωγή και εξέλιξη της «Μαύρης Αφρικής», χωρίς να περιορίζονται μόνο στην παραδοσιακή/τελετουργική μουσική, αλλά να συμπεριλαμβάνουν και σύγχρονες μορφές έκφρασης (20ός αιώνας) όπως η African Art Music (επηρεασμένη από την κλασική ευρωπαϊκή μουσική), η δημοφιλής (ποπ) και η θρησκευτική μουσική.
Το παρόν άρθρο αναδεικνύει πτυχές της μουσικής δραστηριότητας σε μια πολύ κρίσιμη καμπή για τη σύγχρονη αφρικανική ιστορία· την περίοδο 1960-1970, γνωστή στη διεθνή βιβλιογραφία ως «The Great Transition»[ii], δηλαδή η μεγάλη μετάβαση από την αποικιοκρατία στην ανεξαρτησία. Υπό αυτό το ιστορικοκοινωνικό και γεωγραφικό πλαίσιο, το άρθρο εστιάζει στις πιο δημοφιλείς (ποπ) τάσεις της αφρικανικής μουσικής, όπως αυτές διαμορφώθηκαν ως απόρροια του αποικιοκρατικού κεφαλαίου κατά το δεύτερο μισό του 20ού αιώνα. Στο πρώτο μέρος αυτού του άρθρου, το ενδιαφέρον εστιάζεται στη Δυτική Αφρική και στη δημοφιλή (ποπ) μουσική, όπως αυτή αναπτύχθηκε λίγο πριν αλλά και μετά την επίσημη λήξη του αποικιοκρατικού καθεστώτος.
Μια επισκόπηση της αποικιοκρατίας
Ήδη από τον 15ο αιώνα οι ισχυρές ευρωπαϊκές δυνάμεις, με πρωτοπόρα την Πορτογαλία, έστειλαν αποστολές με σκοπό την εξεύρεση νέων φυσικών πόρων, γης και πλούτου προς εκμετάλλευση. Στο διάστημα μεταξύ 16ου και 19ου αιώνα, η συντριπτική πλειονότητα των σημερινών αφρικανικών κρατών[iii] βρισκόταν υπό αποικιοκρατικό ζυγό. Η ανακάλυψη του «Νέου Κόσμου» (1492) όξυνε ακόμα περισσότερο τον ανταγωνισμό για κυριαρχία μεταξύ των ευρωπαϊκών αυτοκρατοριών, οι οποίες επιδίωκαν να ισχυροποιήσουν και να διευρύνουν τα εμπορικά τους δίκτυα. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα ένα τεράστιο διατλαντικό δίκτυο σκλάβων που συμπεριελάμβανε σχεδόν 20 εκατομμύρια Αφρικανούς, με την πλειονότητα αυτών να στέλνονται από αποικιοκρατικά λιμάνια της Δυτικής Αφρικής. Το αποικιοκρατικό τοπίο οριστικοποιήθηκε με το Συνέδριο του Βερολίνου (1884-1885), όπου και συμφωνήθηκε ο διαμοιρασμός των εδαφών της Αφρικής μεταξύ των αποικιοκρατικών δυνάμεων, με απώτερο σκοπό την εξασφάλιση και προώθηση των οικονομικών και πολιτικών συμφερόντων κάθε αυτοκρατορίας. Το σκηνικό άρχισε να μεταβάλλεται στα μέσα του 20ού αιώνα, όταν η Γκάνα (η οποία έως τότε ονομαζόταν «Χρυσή Ακτή» λόγω των κοιτασμάτων χρυσού) έγινε το πρώτο αφρικανικό έθνος που κήρυξε την ανεξαρτησία του, το 1957. Μέσα σε λιγότερο από μια πενταετία πολλές αποικίες ανεξαρτητοποιήθηκαν, συμπεριλαμβανομένης και της Νότιας Αφρικής, παρόλο που η χώρα θα υπέφερε από το ρατσιστικό καθεστώς του απαρτχάιντ για πολλά χρόνια ακόμα.
Πολλοί ιστορικοί έχουν ισχυριστεί ότι αυτή η περίοδος υπήρξε καθοριστικής σημασίας για την αφρικανική ιστορία, δεδομένου ότι η αποικιοκρατία είχε βαθιά επιρροή (συνεπώς και επιπτώσεις) στις οικονομικές, πολιτικές, θρησκευτικές και κοινωνικοπολιτισμικές πτυχές της αφρικανικής ζωής, συμπεριλαμβανομένης φυσικά και της μουσικής. Ο Άγγλος ιστορικός και δημοσιογράφος Basil Davidson χαρακτήρισε την αποικιοκρατική περίοδο «τη μεγαλύτερη συμφορά στην ιστορία [της Αφρικής]», ενώ ο Γκανέζος ιστορικός και πολιτικός Adu Boahen θεωρούσε το αποικιοκρατικό κεφάλαιο της αφρικανικής ιστορίας ιδιαίτερα σημαντικό, καθώς «αποτέλεσε ορόσημο στην ιστορία της ηπείρου»[iv]. Το μόνο σίγουρο πάντως είναι ότι η αφρικανική μουσική, ειδικά στον 20ό αιώνα, επηρεάστηκε κατά πολύ από το αποικιοκρατικό κεφάλαιο της αφρικανικής ιστορίας με τους τομείς του εμπορίου, της θρησκείας, της εκπαίδευσης αλλά και με τον επαναπατρισμό χιλιάδων απελευθερωμένων σκλάβων[v] να παίζουν πρωταγωνιστικό ρόλο σε αυτή τη διαμόρφωση.
Στον απόηχο της αποικιοκρατίας: η δυτική επιρροή και οι ρίζες της ποπ μουσικής
«Η σύγχρονη ποπ μουσική είναι σαν ένα δέντρο· τα φύλλα και τα κλαδιά είναι η ρέγκε, η σόουλ και η φανκ. Ο κορμός είναι η τζαζ και οι ρίζες είναι η αφρικανική μουσική».
– Salif Keita[vi]
Η δημοφιλής αφρικανική μουσική μπορεί να γίνει αντιληπτή ως μια πολυδιάστατη κοινωνική έκφραση, όντας «δεξαμενή» μουσικών ιδιωμάτων με διάφορες καταγωγές (αφρικανικές, αφροκουβανικές, ευρωπαϊκές, αφροαμερικανικές, ακόμα και ισλαμικές). Ως αποτέλεσμα, η ποπ μουσική βρίσκει ανταπόκριση σε ένα εξίσου ποικιλόμορφο κοινό, διαφορετικών κοινωνικών, γλωσσολογικών, πολιτισμικών και μουσικών καταβολών. Στο πλαίσιο αυτού του άρθρου, ο όρος «ποπ» χρησιμοποιείται για να υποδηλώσει ένα μουσικό ρεύμα που χαίρει ευρείας αποδοχής από τη μάζα, απορρίπτοντας παράλληλα ζητήματα μη αυθεντικής έκφρασης. Πρόκειται ουσιαστικά για μια μουσική αντιπροσώπευση που παράγεται και αναπαράγεται σε ένα αυστηρά αστικό πλαίσιο, συσπειρώνοντας ένα μεγάλο ποσοστό του πληθυσμού των μεγάλων αστικών κέντρων της Δυτικής Αφρικής. Γιατί όμως «αυστηρά αστικό»; Η απάντηση εντοπίζεται στο γεγονός ότι η αποικιοκρατία στην Αφρική υπήρξε εργαλείο για οικονομική, πολιτική και πολιτιστική κυριαρχία.
Από οικονομική άποψη, η επαφή με την ευρωπαϊκή αποικιοκρατία στην αυγή του 20ού αιώνα είχε ως αποτέλεσμα την υιοθέτηση της εγχρήματης οικονομίας. Απόρροια αυτού ήταν η δραματική αύξηση των αστικών κέντρων και η εμφάνιση μιας ετερογενούς κοινωνικής διαστρωμάτωσης, η οποία δεν αντανακλούσε πια την προηγούμενη κοινωνική δομή που είχε ως βάση τον φυλετισμό (tribalism). Όπως έχει επισημάνει και ο Βρετανός μουσικός και ακαδημαϊκός John Collins[vii], η αποικιοκρατία επιτάχυνε τον σχηματισμό νέων κοινωνικών τάξεων στις αφρικανικές κοινωνίες, οι οποίες πλέον αποτελούνταν από αγρότες, τεχνίτες του μεροκάματου, εμπόρους, διοικητικούς υπαλλήλους, ιδιωτικούς υπαλλήλους μεγάλων επιχειρήσεων (κατά βάση ευρωπαϊκών συμφερόντων), αλλά και από μια Αφρικανική «ελίτ» γραφειοκρατών και αξιωματούχων υψηλού μορφωτικού επιπέδου. Εδώ εντοπίζεται και ο επιδραστικός ρόλος της εκπαίδευσης, η οποία ήταν άμεσα συνδεδεμένη με τη θρησκεία.
Πολλά εκπαιδευτικά ιδρύματα ιδρύθηκαν σε μια προσπάθεια διάδοσης του χριστιανισμού και, ως εκ τούτου, η εκπαίδευση γινόταν κατά κανόνα από ιεραπόστολους. Συνεπώς, τα (δυτικόστροφα) εκπαιδευτικά ιδρύματα ήταν μια προέκταση αυτών των θρησκευτικών αποστολών. Η μουσική εκπαίδευση των νέων στηριζόταν στην ευρωπαϊκή μουσική κουλτούρα και παράδοση, με την κλασική μουσική παιδεία να κατέχει εξέχουσα θέση στο πρόγραμμα σπουδών (κλασική μουσική, εκκλησιαστικοί ύμνοι, εκμάθηση δυτικών οργάνων κ.ά.). Ουσιαστικά, το αποικιοκρατικό σύστημα κατάφερε να εντάξει (πολιτισμικά) μεγάλο μέρος του αστικού αφρικανικού πληθυσμού στη δυτική κουλτούρα, απαλείφοντας έτσι κάθε σύνδεση με παραδοσιακές δοξασίες-τελετουργίες και μουσικές του προ-χριστιανικού παρελθόντος.
Πολλά από τα υποείδη που συνθέτουν τη μουσική ταυτότητα της μετα-αποικιοκρατίας, όπως οι Highlife, Afrobeat, Makossa, Soukouss, Mbaqanga, αποτελούν ικανά παραδείγματα της πολυετούς επιρροής που είχε η αποικιοκρατία στην εξέλιξη της αφρικανικής μουσικής αλλά και της αντίληψης αυτής από το Δυτικό κοινό. Σε αυτή την κατεύθυνση συνέβαλε ιδιαίτερα και η επαφή με εξέχοντες μουσικούς (κυρίως της τζαζ) από τις ΗΠΑ και την Ευρώπη. Αυτή η επαφή κατέστη εφικτή με δύο τρόπους: αρχικά, σημαντικός αριθμός Αφρικανών μουσικών, έπειτα από ταξίδια ή/και σπουδές σε ευρωπαϊκά και αμερικανικά αστικά κέντρα, επέστρεψαν στη γενέτειρά τους, παρουσιάζοντας έτσι τις εμπειρίες τους αλλά και τα εκλεπτυσμένα μουσικά στυλ τα οποία οικειοποιήθηκαν στο ποικιλόμορφο Αφρικανικό κοινό. Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα των Fela Kuti και Manu Dibango, που αμφότεροι αφιέρωσαν σημαντικό χρονικό διάστημα σε Λονδίνο, και Γαλλία και Βέλγιο, αντίστοιχα. Αρκετές βέβαια είναι και οι περιπτώσεις Δυτικών μουσικών που επισκέφθηκαν αφρικανικές χώρες στη μεταβατική περίοδο (ή λίγο πριν αυτή), συχνά μάλιστα στα πλαίσια αποστολών «καλής θελήσεως» των οποίων οι σκοπιμότητες δεν είναι του παρόντος. Χαρακτηριστικό παράδειγμα, ο Luis «Satchmo» Armstrong ο οποίος επισκέφθηκε αρχικά την Άκκρα τον Μάιο του 1956 με την μπάντα του All Stars και τον Οκτώβριο του 1960 την πόλη Leopoldville (νυν Κινσάσα, πρωτεύουσα της Λαϊκής Δημοκρατίας του Κονγκό), στην οποία μάλιστα έτυχε ιδιαίτερα επίσημης υποδοχής.
Η πιο άμεση επίδραση ήταν φυσικά στον υλικοτεχνικό τομέα καθώς, ήδη από τις αρχές του 20ού αιώνα, μεγάλος αριθμός μουσικών οργάνων και εξοπλισμού ηχογράφησης και αναπαραγωγής έφτανε στην ήπειρο από τις δυτικές μητροπόλεις και τις αμερικανικές αποικίες. Όπως συνέβη και με την εξάπλωση του ροκ’ν’ρολ στην Ελλάδα, η δυτική παρουσία σε πολλά αστικά κέντρα και ιδιαίτερα σε πόλεις-λιμάνια οδήγησε σταδιακά σε μια «ώσμωση» μεταξύ των ντόπιων μουσικών και των δυτικών, προσφέροντας έτσι ένα πάτημα για τη δημιουργία αλλά και ανάδειξη πολλών session συγκροτημάτων και μουσικών. Μέχρι και τις αρχές της δεκαετίας του ’70, η αποικιοκρατική επίδραση στον τομέα της μουσικής είχε εδραιωθεί, με την ύπαρξη δεκάδων στούντιο ηχογραφήσεων[viii] αλλά και δισκογραφικών (όπως οι EMI, Decca, και Phillips)[ix], που ανήκαν σε ή τελούσαν υπό τη διαχείριση λευκών Δυτικών, να το πιστοποιεί. Πλέον καθίσταται σαφές ότι ο αποικιοκρατικός απόηχος διαδραμάτησε έναν ρόλο κομβικής σημασίας τόσο για την ανάπτυξη όσο και τη διάδοση της αφρικανικής κουλτούρας και μουσικής στο Δυτικό ακροατήριο αλλά και πέραν αυτού.
Highlife: το soundtrack της μετα-αποικιοκρατικής pop κουλτούρας
Εάν θα έπρεπε να ταυτίσουμε κάποιο είδος με την ποπ μουσική της Δυτικής Αφρικής στο χρονικό πλαίσιο που εξετάζουμε, αυτό θα ήταν άνευ αμφιβολίας η Highlife. Οι ρίζες της εντοπίζονται στην Γκάνα των αρχών του 20ού αιώνα, όταν ήταν ακόμα υπό βρετανική κυριαρχία (Gold Coast). Ουσιαστικά, η Highlife αποτελεί την (ανα)προσαρμογή παραδοσιακών μελωδιών και ρυθμικών δομών του εθνοτικού γκρουπ των Ακάν (το κυρίαρχο στη Γκάνα) σε ένα μουσικό πλαίσιο στο οποίο πρωτοστατούσαν οι ήχοι της φόξτροτ, σουίνγκ και τζαζ ως δημοφιλή είδη μεταξύ των αποικιοκρατών. Καταλυτικό ρόλο βέβαια στην «παγίωση» του ήχου της Highlife έπαιξαν και η μαζική χρήση δυτικών οργάνων από τις βρετανικές φρουρές της χώρας (κυρίως χάλκινα πνευστά όπως σαξόφωνο και τρομπέτα), καθώς και η εκτεταμένη εισαγωγή Afro-Caribbean δίσκων, χορών και κρουστών από τις αποικίες στην Καραϊβική και ειδικά από το Trinidad (βρετανική αποικία) όπου μεσουρανούσε η Calypso ήδη από τα τέλη του 19ου αιώνα. Η ύπαρξη ραδιοφώνων ακόμα και στην ύπαιθρο κατέστησαν τη Highlife μια μουσική που ήταν αδύνατο να αποφύγει κανείς. Μέχρι και τα μέσα της δεκαετίας του ’60, το μεγαλύτερο μέρος της Δυτικής Αφρικής χορεύει στους ξεσηκωτικούς ρυθμούς της Highlife.
Αναφορικά με την προέλευση του όρου, οι περισσότερες μελέτες τού αποδίδουν ταξικά χαρακτηριστικά καθότι η Highlife, τουλάχιστον μέχρι και το πρώτο μισό του 20ού αιώνα, ήταν μουσική για την Αφρικανική ελίτ (high class). Αρκετά περιγραφικός στην προέλευση του όρου υπήρξε ο μουσικός Yebuah Mensah, ο οποίος είχε δηλώσει στον John Collins ότι:
Ο κόσμος που περίμενε έξω [από τα κλαμπ] της έδωσε τη συγκεκριμένη ονομασία καθώς δεν μπορούσαν να φτάσουν την [κοινωνική] τάξη των ζευγαριών που έμπαιναν και τα οποία όχι μόνο έπρεπε να πληρώσουν σχετικά υψηλή είσοδο, αλλά και να φέρουν την αντίστοιχη βραδινή περιβολή συμπεριλαμβανομένων ημίψηλων καπέλων, όσοι φυσικά είχαν την οικονομική άνεση[x].
Γνωστότερος εκπρόσωπος της Highlife υπήρξε ο γεννημένος στην Άκκρα Emmanuel Tettey (E.T.) Mensah (μικρότερος αδερφός του Yebuah) ο οποίος, αν και αρχικά υπήρξε βοηθός φαρμακοποιού, έμεινε στην ιστορία ως ο «βασιλιάς της Highlife». To 1947 έγινε μέλος των Tempos, μιας μπάντας που σχηματίστηκε το 1946 από μέλη της αγγλικής φρουράς που στάθμευε στην Άκκρα. Με την πάροδο του χρόνου, τα ευρωπαϊκά μέλη των Tempos αντικαταστάθηκαν από ντόπιους μουσικούς και έτσι η Highlife έγινε αποκλειστικά υπόθεση των γηγενών πληθυσμών. Ο Mensah με τους Tempos απέκτησαν ιδιαίτερη φήμη όταν έπαιξαν το 1956 με τον Louis Armstrong. Άλλα μεγάλα ονόματα της Highlife ήταν οι Alhaji Kwabena Frimpong (Γκάνα), A.B. Crentsil And His Super Sweet Talks International (Γκάνα), Ebo Taylor (Γκάνα/Νιγηρία), καθώς και οι Dr. Victor Olaiya («The Evil Genius of Highlife») και Bobby Benson (αμφότεροι Νιγηριανοί).
Why Black Man Dey Suffer: Ο Fela Kuti και η γέννηση της Afrobeat
Μπορεί η Highlife να αποτελούσε την πιο δημοφιλή μουσική έκφραση της Δυτικής Αφρικής στα πρώιμα χρόνια της ανεξαρτησίας, το ιδίωμα όμως που εδραίωσε την Αφρική στον παγκόσμιο μουσικό χάρτη είναι η Afrobeat. Με σαφείς μουσικές επιρροές από την Highlife των Victor Olaiya και Bobby Benson αλλά και την πρωτοπόρα exotic τζαζ του Γκανέζου Guy Warren, η Afrobeat ουσιαστικά «πάντρεψε» παραδοσιακές μουσικές φόρμες του εθνοτικού γκρουπ των Yoruba[xi] με τις μελωδίες της Highlife, την τζαζ και τους ρυθμούς της funk και soul που ήταν και τα κυριότερα μουσικά ρεύματα αντιπροσώπευσης των μαύρων πληθυσμών σε Ευρώπη και ΗΠΑ των δεκαετιών του ’60 και ’70. Μεγαλύτερος εκφραστής της Afrobeat –και κατά πολλούς και ιδρυτής της– υπήρξε φυσικά ο αείμνηστος μουσικός και ακτιβιστής Fela Anikulapo Kuti (1938-1997), τον οποίο ο Michael Veal (σαξοφωνίστας με τους Egypt 80, μετέπειτα σχήμα του Kuti) χαρακτήρισε «πιθανώς τον πρώτο μεγάλης κλίμακας ήρωα της αντικουλτούρας στην υποσαχάρια Αφρική»[xii]. Στην αυγή της ανεξαρτησίας της Νιγηρίας (Οκτώβριος 1960), η Afrobeat θα αποτελούσε το «next big thing» στο μουσικό τοπίο του Λάγος που γρήγορα διαδόθηκε και σε γειτονικές χώρες, όπως το Μπενίν, η Γκάνα και η Ακτή Ελεφαντοστού.
O Fela Kuti είναι μια πολύ χαρακτηριστική περίπτωση που ενσαρκώνει τη βαθιά επίδραση που είχε η (αφρο)αμερικανική τζαζ στη διαμόρφωση της μουσικής αντίληψης και εκτίμησης τόσο του ίδιου του Kuti όσο και μιας ολόκληρης γενιάς μουσικών Afrobeat/afrojazz. Ο Kuti, έχοντας περάσει ένα διάστημα στο Λονδίνο (1958-1963) ως φοιτητής μουσικής στο Trinity College (αντί ιατρικής που ήταν το αρχικό πλάνο), ήρθε σε επαφή με ιερά ονόματα της τζαζ και σόουλ, όπως οι Thelonious Monk, Dizzy Gillespie και Wilson Pickett. Αυτές οι «συναναστροφές» είχαν σαφή επιρροή στον ήχο του Fela Kuti, με τα πλήκτρα και το σαξόφωνο να αποτελούν βασικά συστατικά του δυναμικού polyrhythmic groove των Africa 70.
Η επιστροφή του Kuti στην ανεξάρτητη πια Νιγηρία, το 1963, τον βρίσκει αρχικά μέλος του σχήματος των All Stars του Victor Olaiya και μετέπειτα με το προσωπικό του συγκρότημα των Koola Lobitos, οι οποίοι και μετονομάστηκαν στα ’70s σε «Africa 70», έχοντας στο πλευρό του τον έτερο θρύλο της Afrobeat, ντράμερ Tony Allen. Σημαντικός σταθμός στην εξέλιξη του Kuti, τόσο σε προσωπικό όσο και μουσικό επίπεδο, υπήρξε η περιοδεία με το σχήμα του στις ΗΠΑ το 1969, όπου ήρθε για πρώτη φορά σε επαφή με τις ιδέες του Black Power κινήματος μέσω της γνωριμίας του με υπέρμαχους της μαύρης απελευθέρωσης και των ανθρώπινων δικαιωμάτων (μεταξύ αυτών και η Angela Davis). Εκεί εκτίμησε και σε έναν βαθμό υιοθέτησε τοv αφροαμερικάνικο groove ήχο όπως παιζόταν από μεγάλα ονόματα της funk, γεγονός που είχε καταλυτική επίδραση στον ήχο των Africa 70.
Μέχρι και τα μέσα της δεκαετίας του ’70, η Afrobeat εξελίχθηκε σε μια μουσική αντιπροσώπευσης της νιγηριανής αστικής κουλτούρας, της Δυτικής Αφρικής αλλά και της κίνησης του παναφρικανισμού που διακήρυττε ο Fela Kuti μέσα από τα τραγούδια του (pan-Africanism). Ο Kuti, με τον μοναδικό ήχο των Africa 70, τις σχεδόν τελετουργικές τους εμφανίσεις αλλά και τον ριζοσπαστικό στίχο που καυτηρίαζε τόσο την «colonial mentality» όσο και τις απολυταρχικές, μετα-αποικιοκρατικές κυβερνήσεις της Νιγηρίας, κατάφερε να αποκτήσει τέτοια φήμη και εκτίμηση (αλλά και εχθρούς) που λίγες μόνο μπάντες μαύρης μουσικής είχαν επιτύχει έως τότε, όπως οι Parliament ή οι Wailers. Η επιρροή του στη μουσική σκηνή των ’70s υπήρξε τεράστια, ανοίγοντας τον δρόμο για εκατοντάδες μουσικούς και σχήματα που προφανώς είναι αδύνατο να αναφερθούν εδώ διεξοδικά.
Ιδιαίτερης σημασίας υπήρξε και το μουσικό στέκι-club του Kuti στο Λάγος ονόματι «The Shrine» (όνομα και πράγμα), στη σκηνή του οποίου ο ίδιος και άλλοι highlife/Afrobeat καλλιτέχνες βρήκαν πρόσφορο έδαφος για να διαδώσουν το απελευθερωτικό τους μήνυμα μέσω της μουσικής τους επανάστασης και τους εκστατικούς χορούς τους. Σε συνδυασμό και με το φεστιβάλ-ορόσημο Soul to Soul Festival (το Αφρικανικό Woodstock κατά πολλούς) που έλαβε χώρα στην Άκκρα το 1971, η ποπ μουσική στη Δυτική Αφρική άρχισε να απομακρύνεται από τον παραδοσιακό (πια) Highlife ήχο υιοθετώντας περισσότερο funk/soul επιρροές, συμβάλλοντας έτσι στην ανάδυση ενός groovy ήχου που έμελλε να γίνει η μουσική «σημαία» της υποσαχάριας Αφρικής.
Κλείνοντας, μερικοί αξιόλογοι Afrobeat/afrofunk μουσικοί και συγκροτήματα της δεκαετίας του ’70 που οφείλω να αναφέρω είναι οι Sonny Okosuns και William Onyeabor από τη Νιγηρία, o Pax Nicholas & The Nettey Family (Γκάνα) ο οποίος διετέλεσε και μέλος των Africa 70, η disco diva Angélique Kidjo από το Μπενίν, καθώς και δεκάδες afrofunk συγκροτήματα (πολλά εκ των οποίων φοιτητικά) με μικρή σχετικά διάρκεια ζωής, όπως οι The Hygrades, The Funkees, The Wings, The Psychedelic Aliens και οι Asiko Rock Group από τη Νιγηρία, οι Vis-à-vis (Γκάνα), ο De Frank Jr (Ακτή Ελεφαντοστού), οι Orchestre Laye Thiam (Σενεγάλη) και οι Lokonon André & Les Volcans De la Capital (Μπενίν). Εναλλακτικά, μπορείτε να ανατρέξετε στις εξαιρετικές και ιδιαίτερης μουσικής (και ιστορικής) αξίας συλλογές που έχουν εκδοθεί από διάφορα Ευρωπαϊκά labels όπως οι Nigeria 70: The Definitive Story of 1970’s Funky Lagos (Strut Records 2001), Nigeria Special: Modern Highlife, Afro Sounds & Nigerian Blues, 1970-1976 (Soundway 2008), Nigeria Afrobeat Special: The New Explosive Sound in 1970s Nigeria (Soundway 2010), Afro-Beat Airways: West African Shock Waves – Ghana & Togo, 1972-1979 (Analog Africa 2010), Nigeria Freedom Sounds: Popular Music and the Birth of Independent Nigeria 1960-63 (Soul Jazz Records 2016) και πολλές άλλες. Πιστεύω ότι το Δυτικό ακροατήριο οφείλει πολλά σε αυτές τις συλλογές και τα αντίστοιχα label, ειδικά σε μια εποχή όπου η αυθεντικότητα είναι σε πολλές περιπτώσεις το κυρίαρχο κριτήριο αναζήτησης και εκτίμησης της μουσικής κουλτούρας.
* Στις 24 Μαρτίου του έτους που διανύουμε έφυγε από τη ζωή σε ηλικία 86 ετών μια από τις σημαντικότερες φυσιογνωμίες και πρεσβευτής της αφρικανικής ποπ μουσικής, ο Καμερουνέζος μουσικός Manu Dibango. Η μεγάλη αυτή απώλεια για την αφρικανική μουσική κληρονομιά (το επιπλέον τραγικό είναι ότι ο Dibango κατέληξε έπειτα από νοσηλεία για τον Covid-19) στάθηκε η αφορμή για τη συγγραφή αυτού του άρθρου.
[i] J. H. Kwabena Nketia , Music of Africa, W.W Norton Inc., 1974.
[ii] J.H. Kwabena Nketia, «African Music and Western Praxis: A Review of Western Perspectives on African Musicology», Canadian Journal of African Studies / Revue Canadienne des Études Africaines 20/1 (1986), σ. 36-56.
[iii] Οι απόψεις διίστανται όσον αφορά την Αιθιοπία και τη Λιβερία. Για περισσότερες πληροφορίες δείτε εδώ.
[iv] Basil Davidson, Africa: A Voyage of Discovery, Program 5 “The Bible and the Gun”, RM Arts, 1984.
Adu A. Boahen, African Perspectives on Colonialism, John Hopkins University Press, 1987, σ. 111.
[v] Ήδη από τα μέσα του 19ου αιώνα, οι περισσότερες αποικιοκρατικές δυνάμεις κατήργησαν τον θεσμό της σκλαβιάς με την περίφημη Slavery Abolition Act (1833). Οι ΗΠΑ ήταν η τελευταία χώρα που προέβη στην κατάργηση μέσω της 13ης τροπολογίας του Αμερικανικού Συντάγματος (1865). Όπως γίνεται αντιληπτό, οι πληθυσμοί αυτοί έφεραν πίσω στην Αφρική νέες μουσικές αντιλήψεις και επιρροές (π.χ. Afro-Cuban, Calypso, Big Band και Blues).
[vi] Francis Hanly και Tim May, Rhythms of the World, BBC Books, 1989, σ. 71
[vii] John Collins, West African Popular Theatre, Indiana University press, 1997, σ. 2-3.
[viii] Χαρακτηριστικό παράδειγμα το στούντιο ηχογραφήσεων που άνοιξε ο Ginger Baker (ντράμερ των θρυλικών Cream και Blind Faith) στο Λάγος τον Ιανουάριο του 1973 σε συνεργασία με τον Fela Kuti. Ο Baker, ως ντράμερ, ήταν μεγάλος θαυμαστής των ρυθμικών δομών της αφρικανικής μουσικής και ο θαυμασμός του αυτός αποτυπώθηκε στο εξαιρετικό jam session δίσκο Live! μαζί με τους Africa ’70 του Fela Kuti (1971). Για περισσότερες πληροφορίες δείτε εδώ καθώς και το εξαιρετικό ντοκιμαντέρ για τις μουσικές αναζητήσεις του Baker στη Δυτική Αφρική.
[ix] Αρκετές από τις δισκογραφικές της εποχής που συνέβαλλαν στην περαιτέρω ανάπτυξη της αφρικανικής μετα-αποικιοκρατικής μουσικής ανήκαν εξολοκλήρου ή μερικώς σε Έλληνες και Κύπριους επιχειρηματίες. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση της Ngoma.
[x] John Collins, E. T. Mensah: King of Highlife, Off The Record Press, 1986, σ. 10 [μετάφραση του αρθρογράφου].
[xi] Ένα από τα τρία κύρια εθνοτικά γκρουπ της Νιγηρίας, μαζί τους Hausa/Fulani και Ibo (Igbo).
[xii] Από την ταινία Finding Fela (Alex Gibney, 2014).
Social Links: