Το Μίσος (La Haine) είναι απότοκο ενός νέου κινήματος κινηματογραφιστών, το οποίο ονομάστηκε «Νεανικός Γαλλικός Κινηματογράφος» (Young French Cinema) και συμπεριλαμβάνει ταινίες που γυρίστηκαν από τα τέλη της δεκαετίας του 1980 και εκτείνεται έως και σήμερα (Les Miserables). Αυτού του είδους ο σύγχρονος γαλλικός κινηματογράφος κινείται εντός της παραδοσιακής κατηγορίας ταινιών μυθοπλασίας και διανέμεται μέσω των συμβατικών μέσων διανομής, αλλά θεματικά και ως φόρμα, παρεκκλίνει από το μεγαλύτερο και πιο κατεστημένο κομμάτι της κινηματογραφικής παραγωγής. Η ποικιλία των στυλ και η εσκεμμένη θόλωση των συνόρων μεταξύ των κινηματογραφικών ειδών (genres) αποκλείει την εύκολη κατηγοριοποίηση αλλά υπάρχει ένα βασικό σημείο σύγκλισης μεταξύ ενός μεγάλου αριθμού ταινιών, οι οποίες κυκλοφόρησαν εκτός των κυρίαρχων εμπορικών τάσεων της περιόδου. Δείχνουν ένα ανανεωμένο ενδιαφέρον στην απεικόνιση του περιθωριοποιημένου και των μηχανισμών αποκλεισμού στη σύγχρονη Γαλλία. Οι ταινίες λαμβάνουν χώρα εκτός του πραγματικού με σκοπό να δουλέψουν επάνω στο πραγματικό. Γι’ αυτό άλλωστε η φιλμική παραγωγή της περιόδου εξετάζεται με όρους όπως «η επιστροφή του πραγματικού». Επίσης, αυτού του είδους ο κινηματογράφος αμφισβητεί τον περιορισμό του κινηματογράφου ως απλής διασκέδασης και αγνού θεάματος. Οι ταινίες αυτές χρησιμοποιούν το «πραγματικό» ως το δικό τους σημείο φυγής, παρόλα αυτά όμως, το βασικό χαρακτηριστικό της συγκεκριμένης κινηματογράφησης δε μπορεί να εξισωθεί με τις αρχές του Andre Bazin για τη Νεορεαλιστική διαπερατότητα. Μέσω μια ποικιλίας ειδών και προσεγγίσεων, ο κινηματογράφος της δεκαετίας του 1990 παίρνει την ακατέργαστη ύλη του από την πραγματικότητα αλλά τη διαμορφώνει και την ξαναπαρουσιάζει ώστε να δημιουργήσει συγκεκριμένες οπτικές μιας περίπλοκης και εξελισσόμενης πραγματικότητας.
Μεγάλο μέρος των κινηματογραφιστών του «Νεανικού Γαλλικού Κινηματογράφου» παρουσιάζουν στις ταινίες τους μια κριτική ματιά για τη σύγχρονη κοινωνία. Γεννούν έναν κινηματογράφο του περιθωρίου, ο οποίος απεικονίζει τις σκοτεινές περιοχές της γαλλικής κοινωνίας και συνδιαλέγεται με τα ζητήματα της φτωχοποίησης και της αποξένωσης. Η αναθέρμανση των κοινωνικών και πολιτικών ανησυχιών στο γαλλικό κινηματογράφο εμφανίστηκε, για παράδειγμα, το 1997, όταν μια αίτηση διαμαρτυρίας (Appel à la desobeissance) γραμμένη, υπογεγραμμένη και δημοσιευμένη από μια ομάδα σκηνοθετών έκανε την εμφάνισή της ενάντια στις κρατικές μεταναστευτικές πολιτικές. Λαμβάνοντας υπόψη το ιδεολογικό και πολιτικό πλαίσιο της περιόδου, η ανάδυση μιας κινηματογραφικής κουλτούρας αντίστασης ήρθε και ως αντίβαρο της αποτυχίας των αριστερών πολιτικών και της απογοήτευσης που δημιουργήθηκε από το κοινωνικό και οικονομικό χάσμα. Συγκεκριμένα, ο διαχρονικός συνδυασμός της εθνικής διαίρεσης, της ανεργίας και της έλλειψης ευκαιριών στη μεταποικιακή Γαλλία είχαν ως αποτέλεσμα τη διατήρηση μιας εκρηκτικής κατάστασης σε κάποια από τα προάστια (banlieue) και τη ριζοσπαστικοποίηση μέρους της κοινής γνώμης. Ενώ αυτά τα διασταυρούμενα αλλά περίπλοκα ζητήματα αναπαριστώνται άμεσο τρόπο από τις ταινίες του γαλλικού κινηματογράφου των περιθωρίων, ο οποίος αντλεί ένα μεγάλο εύρος επιρροών από διαφορετικές κινηματογραφικές παραδόσεις. Από τις ταινίες της nouvelle, vague, τις καλλιτεχνικές ταινίες των δημιουργών του Αφρο-αμερικανικού κινηματογράφου και το βρετανικό ρεαλισμό, όλες αυτές οι διακειμενικές αναφορές συνέβαλαν στην ποικιλομορφία αυτών των ταινιών.
Η εμφάνιση των προαστίων (banlieues) συνέπεσε με τη διαδικασία «καθαρίσματος» και «αναβάθμισης» των δημοφιλών διαμερισμάτων στο κέντρο των μεγάλων γαλλικών πόλεων. Αυτή η διαδικασία εξευγενισμού (gentrification) ξεκίνησε μετά τη λήξη του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, επιταχύνθηκε στη δεκαετία του 1960 μετά την ανεξαρτησία της Αλγερίας και την εκτίναξη στον αριθμό των μεταναστών εργατών από τη βόρεια Αφρική, οι οποίοι συνέρρευσαν στη Γαλλία. Αυτό το «φθηνό» (cut-price) νεωτερικό όραμα κατέληξε στην εγκαθίδρυση γρήγορα επεκτεινόμενων χαμηλού κόστους οικιστικών συμπλεγμάτων (cités) που μαστίζονταν από ανεργία και μικρής κλίμακας εγκληματικότητα. Στα τέλη της δεκαετίας του 1990, η φτώχεια και το γενικευμένο αίσθημα απελπισίας κορυφώθηκαν σε μια σειρά από αναταραχές. Με τη σειρά τους, όπως έγινε φανερό και από την αυξανόμενη δημοτικότητα της άκρας δεξιάς, η αναταραχή και η εκμετάλλευση της «ανασφάλειας» ως πολιτικού όπλου συνέβαλε στην αποκάλυψη των κοινωνικών ανησυχιών από μέρος του γαλλικού έθνους απέναντι στο πρόβλημα της μετανάστευσης και των προαστίων. Μεγάλες περιοχές του κέντρου της πόλης μετατρέπονταν σε λαμπρά παραδείγματα κατανάλωσης και τουρισμού, ενώ η περιφέρειά της έγινε συνώνυμη με ένα σύνορο, το φυσικό και συμβολικό όριο ανάμεσα στην πόλη και μια ατελείωτη άγονη γη. Η περιφέρεια δε συμβόλιζε απλά το πέρασμα από το κέντρο στα προάστια. Σηματοδοτούσε το πέρασμα από μια «κανονική» ζωή στην κοινωνική, οικονομική και πνευματική αποξένωση, από τη γη των ζωντανών σε ένα είδος καθαρτηρίου.
Η σημαντική συνεισφορά του κινηματογράφου των προαστίων/γκέτο (cinema de banlieue) ήταν η αντιμετώπιση αυτών των ζητημάτων αλλά από την οπτική γωνία της «άλλης» πλευράς, αυτών των οποίων κατοικούν στο γκέτο. Η τοποθεσία καθορίζει κάποια από τα κεντρικά θέματα των ταινιών: τον κοινωνικό και οικονομικό αποκλεισμό, την ανεργία και τα ναρκωτικά όπως επίσης την πολυεθνοτικότητα και το ρατσισμό. Ο κινηματογράφος των προαστίων αναδεικνύει τον «εθνικισμό των γειτονιών» και την επανεδαφικοποίηση της φυλετικοποίησης με το να θέσει ως κεντρικό ζήτημα του αστικού τοπίου τη «φυλή», το «έθνος» και το ρατσισμό. Η πόλη γίνεται η εστία των αγώνων και της οριοθέτησης των εντός και των εκτός της πόλης, των αποκλεισμένων και των ενσωματωμένων φέρνοντας στην επιφάνεια τις «γεωγραφίες αποκλεισμού».
Το 1995, ο Mathieu Kassovitz κερδίζει το βραβείο καλύτερου σκηνοθέτη για το «Μίσος» (La Haine) στο Φεστιβάλ των Καννών, εν μέσω θερμών και σκληρών αντιπαραθέσεων, βάζοντας στο κάδρο των επιτυχιών τον κινηματογράφο των προαστίων. Γυρισμένο σε ασπρόμαυρη φωτογραφία και με τους εισαγωγικούς τίτλους να βασίζονται σε πραγματικό υλικό από οδομαχίες νεαρών από τα γκέτο με τις γαλλικές Μονάδες Αποκατάστασης Τάξης (CRS), η ταινία απομακρύνεται φανερά από τις κατεστημένες γαλλικές αξίες, όχι μόνο στο θέμα, αλλά και στις κινηματογραφικές αναφορές της. Για την ιδιαιτερότητα του κινηματογραφικού τοπίου, το θέμα, τους χαρακτήρες και τους γρήγορους διαλόγους όπως και το στυλ κινηματογράφησης, το Μίσος προκαλεί παραλληλισμούς με τη δουλειά Αμερικανών σκηνοθετών όπως ο John Cassavetes, ο Martin Scorsese και ο Spike Lee. Βέβαια, η πρότερη οπτική φιλοδοξία του Cinema du Look δεν έπαψε ποτέ να βρίσκει έκφραση στη Γαλλία και το Μίσος έχει επηρεαστεί ανάλογα. Αν και βασίζεται σταθερά στον ψυχο-κοινωνικό ρεαλισμό, το Μίσος χρησιμοποιεί ένα οπτικό κώδικα, ο οποίος βρίσκεται κοντά στην αισθητική του Cinema du Look: μια περιορισμένη παλέτα αντιτιθέμενων χρωμάτων (μαύρο και άσπρο ως αντιθετικά στα βασικά χρώματα), ένας φρενήρης ρυθμός στον οποίο η αφήγηση γίνεται ελλειπτική αντί για αιτιωδώς λογική, μια έκκληση στις ακουστικές και οπτικές αισθήσεις με την αντίστροφη μέτρηση, τη hip hop μουσική και την πλούσια αστική αργκό, η οποία χρησιμοποιείται από τους πρωταγωνιστές. Η κυρίαρχη ορμή προς το θέαμα την οποία διαπιστώνουμε στο Cinema du Look, στο Μίσος επανατοποθετείται ως ένα ακόμα στοιχείο ανάμεσα σε πολλά αλλά που υπηρετεί ένα κοινωνικοπολιτικό μήνυμα κι όχι την ταινία ως φόρμα.
Το Μίσος απεικονίζει μια μέρα από τη ζωή μιας πολυφυλετικής παρέας φίλων (Μαύροι, Λευκός, Άραβας): του Εβραίου Vinz, του Άραβα Said και του Αφρικανού -με ρίζες από την Καραϊβική – Hubert. Η διττή δομή χωρίζει τον αρνητικό χώρο ανάμεσα σε σκηνές, οποίες αναπαριστούν τη ζωή των νεαρών ανδρών στα προάστια και σε σκηνές της περιπλάνησής τους στο κέντρο της πόλης. Το κέντρο του Παρισιού, στο οποίο οι τρεις νεαροί νιώθουν εκτός τόπου, κινηματογραφείται με λιτή σκηνογραφία, ρηχό βάθος πεδίου και μονοφωνική μουσική επένδυση. Αντίθετα, αν και η αίσθηση της παγίδευσης είναι προφανής στους στενούς εσωτερικούς χώρους των οικιστικών συμπλεγμάτων των διαμερισμάτων. Ο εξωτερικός χώρος των προαστίων απεικονίζεται μέσω αέρινων και φιλόδοξων κινήσεων της κάμερας και τη χρήση στερεοφωνικού ήχου. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της αντίθεσης είναι η σκηνή της αυτοσχέδιας συναυλίας. Η σκηνή ξεκινά με ένα κινούμενο πλάνο μέσα από την αυλή, όπου τα παιδιά και οι έφηβοι παίζουν και κοινωνικοποιούνται, περιτριγυρισμένοι από τσιμεντένια κτίρια, όταν η σκηνή μεταφέρεται εντός ενός διαμερίσματος, όπου ένας νεαρός άνδρας παίζει μουσική στην κονσόλα μιξαρίσματός του. Η μουσική, η οποία ακούγεται από το παράθυρο του στην αυλή, αναμιγνύει τους ήχους του σύγχρονου Παρισιού με αυτούς του παλαιού. Αποσπάσματα του Je ne regrette rien της Edith Piaf μπλέκονται με κραυγές του «Fuck the Police». Αυτή η σκηνή μπορεί να αντιπαρατεθεί με τη σκηνή όπου οι τρεις φίλοι προσπαθούν να εισέλθουν σε ένα τυπικό παριζιάνικο σπίτι της υψηλής τάξης. Παγιδεύονται σε ένα κλειστοφοβικό θάλαμο, χωρίς να γνωρίζουν τον κωδικό, ο οποίος θα τους επιτρέψει να μπουν στο κτίριο. Η αφήγηση εναλλάσσεται μεταξύ σκηνών μεγάλης διάρκειας όπου αντικατοπτρίζεται η αδράνεια και η απελπιστική ανία της ζωής στο γκέτο και σε ξαφνική επιτάχυνση των σκηνών όπου η βία απειλεί να εκραγεί ανά πάσα στιγμή.
Στο Μίσος, η ταλάντευση των εκτοπισμένων χαρακτήρων ανάμεσα στο απομακρυσμένο κέντρο της πόλης και τα επικίνδυνα προάστια, λειτουργεί ως ρυθμιστικός παράγοντας μετατρέποντας τα φλεγόμενα, από τις εξεγέρσεις προάστια, ως το κυριολεκτικό τερματικό σημείο της πόλης. Ο χώρος των προαστίων αντιπαρατίθεται με αυτόν της πόλης. Η αποξενωμένη ζωή των προαστίων εγγράφεται στο απρόθυμο σώμα της πόλης και συνδέεται με αυτή μόνο μέσω των πιο ανεφάρμοστων ανθρώπινων καναλιών. Τα προάστια εμφανίζονται ως ένας τόπος όπου συγκεντρώνεται η ανθρώπινη ένταση και λειτουργούν ως διαβρωτική εικόνα φέρνοντας στην επιφάνεια το ρατσισμό της κοινωνίας.
Social Links: