Γιώργος Βασιλάκος – Joker
Επιλέγω το Joker ως αγαπημένη μου ταινία για το 2019, όχι για το καλογραμμένο του σενάριο, όπως εκείνο του Parasite που ισορροπεί αριστοτεχνικά μεταξύ δράματος και κωμωδίας, όχι για τον σεμιναριακό ρεαλισμό του, όπως εκείνον του Α marriage story που καταφέρνει να σε συνταράξει με μια υφέρπουσα καλοδουλεμένη συναισθηματική κλιμάκωση, όχι για την πρωτοποριακή του σκηνοθεσία, όπως εκείνη του Midsommar που δομεί την εικονοκλασία ενός φωτεινού τρόμου που καταλήγει σε κάθαρση. Δεν το επιλέγω καν για οποιονδήποτε λόγο που έχει να κάνει με το ότι σήκωσε τον περισσότερο ντόρο σε σχέση με άλλες ταινίες της χρονιάς και δημιούργησε ακραία πόλωση μεταξύ των σινεφίλ, περισσότερο μάλλον ακόμα και από το The Irishman (το οποίο ακόμα δεν κατάφερα να δω), αλλά και γενικότερα του κοινού που πήγε να το δει, αποκτώντας από την πρώτη στιγμή μια καθαρά πολιτική διάσταση, χωρίς όμως να έχει ένα καθαρό ιδεολογικό πρόταγμα.
Το Joker με άγγιξε βαθύτερα γιατί είναι μια ταινία που καταπιάνεται με την έννοια του ορίου. Σε αυτήν, όλα τα δεδομένα όρια (του διαφωτισμού) θολώνουν∙ η κανονικότητα τίθεται υπό αμφισβήτηση, πρώτα και κύρια στην ψυχοσύνθεση του ήρωα, στο πώς αυτή προσλαμβάνεται από τους γύρω του και κατ’ επέκταση από τους θεατές, οι οποίοι ωθούνται σταδιακά και αναπόδραστα μαζί του στο ίδιο οριακό παιχνίδι. Το όριο της ηθικής, της διάκρισης του εαυτού από το περιβάλλον του, του συνειδητού εαυτού από τον καταπιεσμένο εαυτό και τελικά της λογικής από την παράνοια, αίρεται και παλεύει να ξαναδημιουργηθεί. Αυτό για παράδειγμα συμβαίνει με τον πλέον χαρακτηριστικό τρόπο στην σκηνή με τον νάνο και την πόρτα που δεν μπορεί να ανοίξει, όπου οι πιθανές εξελίξεις της σεναριακής ακροβασίας δουλεύουν σε τόσα επίπεδα, όσα και εκείνα των ορίων που περιέγραψα, καθιστώντας κάθε δυνατή υποκειμενική επιλογή αδύνατη και γι’ αυτό ταυτόχρονα βασανιστική και ηδονική.
Οριακά ταυτιζόμαστε και αποξενωνόμαστε όμως από τον Joker σε κάθε σκηνή, νιώθουμε την απομόνωση, σοκαριζόμαστε στο σπαστικό γέλιο, αλλά την ίδια στιγμή το κατανοούμε σαν μεθοδικό ξέσπασμα των νευρώσεων που έχουμε μάθει να κρύβουμε. Ο μόνος λόγος που μας κρατά από το να μην κάνουμε το ίδιο, είναι οι φυσικοποιημένες νόρμες των παγιωμένων κοινωνικών στερεοτύπων και συμπεριφορών. Αυτή η οριακή κατάσταση της λογικής είναι που σαγηνεύει σε αυτήν την ταινία. Ειδικότερα, το ότι το Joker αναμετράται με γενναιότητα με το ζήτημα της ψυχικής νόσου και από αυτήν ακριβώς τη σκοπιά διανοίγει μια πιθανή πολιτική της προέκταση, είναι και το πιο ενδιαφέρον στοιχείο του.
Θα πρέπει βέβαια να έχουμε πάντα υπόψη ότι ο Arthur Fleck πρωτίστως αντιπροσωπεύει μια κομιξίστικη φιγούρα και έπειτα μια κινηματογραφική και μυθοπλαστική μαζί. Ο πρωταγωνιστής δεν είναι ούτε απλά τρελός ή παρανοϊκός (όροι που αποφεύγουν σκοπίμως να προσδιορίσουν με κατανόηση και φροντίδα την ψυχική νόσο), αλλά ούτε και η κλινικά δεδομένη ψυχοπαθολογία του, με βάση την ψυχιατρική επιστήμη, θα μπορούσε, πάντα στο πλαίσιο της φανταστικής αφήγησης, να περιορίσει τις σεναριακές υπερβολές με ορθολογικούς όρους.
Με άλλα λόγια, το επιχείρημα πως ο Todd Phillips δεν αγγίζει με σοβαρότητα και λεπτότητα το θέμα της ψυχικής νόσου, επειδή αγνοεί ή παρανοεί πραγματολογικές αδυνατότητές της, καταλήγοντας να την υποτιμά, μπορεί να έχει ορισμένα επιμέρους points, αλλά κατ’ ουσία είναι αδύναμο και αδικαιολόγητα αυστηρό, καθώς παραμερίζει ακριβώς αυτήν τη μυθολογική-μυθοπλαστική διάσταση του χαρακτήρα. Ο Joker είναι εκεί για να ξορκίζει τους βαθύτερους φόβους μας ή τον «κακό μας εαυτό». Όσες και όσοι δε, κριτικάρουν την ταινία ως εύπεπτη λόγω του περιττού exposition μιας σκηνής, ας συνυπολογίσουν ότι η μαζική απεύθυνσή της συνηγορεί σε μια λαϊκή επανεκτίμηση και εμπέδωση της τρέλας ως ψυχικής νόσου. Το σκεπτικό μου δεν παραπέμπει σε όρους ζυγαριάς του τι κερδίζουμε και τι χάνουμε, καθώς πράγματι είναι σημαντικό να μην θίγεται στο ελάχιστο ένα άτομο με ελαφρά ή μη ψυχικά προβλήματα, ούτε και οι οικείοι του, από αυτό που αντικρίζουν. Διαβάζοντας όμως το έργο μέσα από το πρίσμα των ορίων, δεν τίθεται μόνο υπό αμφισβήτηση η θετικιστικά παγιωμένη αντίληψη της νεοτερικότητας για την τρέλα, αλλά και η ίδια η φύση των εννοιών: τρέλα-λογική, ως καθαυτή οριακή κι ας μην έχει μελετήσει ούτε μια γραμμή Foucault o Phillips.
Υπό αυτήν την έννοια, το τέλος της ταινίας κλείνει το μάτι και στο πολιτικό. Η κοινωνικά στιγματισμένη τρέλα καταφέρνει να πάρει τα ηνία και να θέσει ανοιχτά ερωτήματα. Η εξέγερση σήμερα, αν όχι η επανάσταση, μοιάζει τόσο αδύνατη ώστε να προϋποθέτει την τρέλα ως κατάσταση και αν ναι, θα ήταν τρελό να υποθέσουμε ότι στο βάθος αυτή θα μπορούσε να εδραιώσει νέο καθεστώς ή ακόμα και κράτος; Το Joker αμφισβητώντας τον Λόγο, αμφισβητεί μαζί και την πολιτική (στην εποχή των fake news) και σε πείθει ότι το κάνει χωρίς στράτευση, χωρίς βολικά προαποφασισμένες θέσεις που μάλιστα δεν έχουν κανένα έρεισμα στην πραγματικότητα, για να καταδείξει αυτό που κατανοεί ως πρόβλημα. Το ότι δηλαδή σε μια οριακή στιγμή, ο πολιτικός αγώνας μπορεί να κριθεί στον δρόμο με νέους πια όρους, μεταμοντέρνους ίσως (αυτή είναι έτσι κι αλλιώς μια άλλη μεγάλη συζήτηση που το Joker μόνο να υπονοήσει μπορεί) και τότε θα κληθούμε να διαλέξουμε πλευρά.
Το Joker δεν σε κάνει να δεις το ποτήρι μισογεμάτο ή μισοάδειο, αλλά να δεις ότι κοντεύει να ξεχειλίσει και ότι μάλλον, όπως συνέβαινε πάντα, το υγρό που αυτό περιέχει θα είναι αίμα.
Δημοσθένης Γαβαλάς – Parasite
Ο θόρυβος μεγάλος. Οι βραβεύσεις πολλές, μεταξύ αυτών και ο «Χρυσός Φοίνικας» του Φεστιβάλ των Καννών, ενώ έχει αναδειχθεί και στην επικρατέστερη υποψηφιότητα για το Oscar ξενόγλωσσης ταινίας. Έτυχε να δω το Parasite ελάχιστες ημέρες μετά το Joker, ανατρέποντας μου κάθε βεβαιότητα σχετικά με το ποια ήταν η καλύτερη ταινία που είδα μέσα στο 2019.
Αρχικά, είχα μια κάποια καχυποψία. Δεν είναι μόνο το ότι έχω μικρή επαφή με τον Ασιατικό κινηματογράφο, η οποία περιορίζεται σε πολύ βασικά και ελάχιστα ανανεωμένα starter packs, είναι ίσως περισσότερο αυτή η υπόσχεση ότι θα έβλεπα ένα «σύγχρονο πολιτικό αριστούργημα» που ταυτόχρονα ήταν συναρπαστικό, χωρίς όμως αυτόν τον κουραστικό χαρακτήρα του «δακτύλου που κουνιέται διδακτικά».
Η υπόθεση φαινομενικά απλή. Η διαδρομή μιας οικογένειας των φτωχότερων κοινωνικών στρωμάτων προς «τα πάνω» εκμεταλλευόμενη την –παρεχόμενη από την απόλυτη ασφάλεια της εξασφαλισμένης επόμενης ημέρας– αφέλεια μιας αστικής οικογένειας, μέσα από τραγικά ταξικά διλήμματα και επιλογές, στο παγιωμένο κοινωνικά αστικό τοπίο της Νότιας Κορέας. Έχω την εντύπωση όμως ότι δεν είναι η πλοκή το επίκεντρο της ταινίας. Είναι πολύ περισσότερο η ωμή, ρεαλιστική απεικόνιση της –φαινομενικά ειρηνικής– συνύπαρξης στρωμάτων και τάξεων με διαμετρικά αντίθετο κοινωνικό συμφέρον στην εποχή του «Ύστερου Καπιταλισμού», της κλιματικής αλλαγής, των αντιθέσεων και των συνεπειών τους.
Σε μια εποχή που βαδίζουμε ζωντανοί-νεκροί, χωρίς μανιφέστα και χωρίς προοπτικές το Parasite συμπυκνώνει αυτήν την δυστοπία της διαρκούς όξυνσης των ανισοτήτων και του εντεινόμενου χάσματος σε πολιτισμικό και κοινωνικό επίπεδο. Σε αυτήν την καταδίκη σε έναν κόσμο αδικίας και αβεβαιότητας, οι φτωχοί μάχονται μεταξύ τους για μια ψευδαίσθηση ευφορίας έως ότου να αντιληφθούν τον πραγματικό τους δυνάστη και τελικά να θελήσουν να γίνουν ένα με αυτόν εξουδετερωμένοι πια από κάθε ανατρεπτική διάθεση. Το Parasite, δεν είναι μια μικρογραφία του 21ου αιώνα. Είναι ο 21ος αιώνας και αυτός ο πόνος που σου αφήνει στο στομάχι.
Γιώργος Κόσσυφας – The Irishman
Ένα μεγάλο μέρος της φιλμογραφίας του Σκορσέζε διαπνέεται από το εξής μοτίβο: Στον Λύκο της Γουόλ Στριτ, στον Ιπτάμενο Κροίσο, τον Πληροφοριοδότη και, πάνω από όλα, στα Καλά Παιδιά, οι πρωταγωνιστές ανεβαίνουν τόσο ψηλά, που αποκαθηλώνονται από το μέγεθος της ίδιας τους της οίησης, με τραγικά αποτελέσματα. Σε ένα μετα-επίπεδο, ο Σκορσέζε υπεισήλθε σε αυτό το μοτίβο, με αφορμή τις πασίγνωστες δηλώσεις του για τις ταινίες της Μάρβελ.
Όσα και αν του επιρρήφθηκαν, η ρίζα των πάντων ήταν ότι κάνει απαρχαιωμένο σινεμά και ότι δεν αντιλαμβάνεται τη τάξη των πραγμάτων ως έχει σήμερα. Μέχρι τη πρεμιέρα του Ιρλανδού αιωρούνταν στην ατμόσφαιρα η υπόνοια, ότι όλος αυτός ο δημόσιος διάλογος αποκαθήλωσης-υπεράσπισης του ίδιου του Σκορσέζε θα επισκίαζε την ταινία. Μετά βγήκε η ταινία.
Καμία αποκαθήλωση ήρωα ή σκηνοθέτη, καμία τραγική συντριβή. Αντί να δούμε ένα είδωλο να καταρρέει, για τρεις και μισή ώρες βλέπουμε έναν άνθρωπο να φθείρεται, κομμάτι-κομμάτι μέχρι κυριολεκτικά το τέλος της ζωής του, σε ένα σενάριο με αδυσώπητο και αψεγάδιαστο ρυθμό. Ο Πατσίνο είναι ικανοποιητικά μπριόζος ως Τζίμι Χόφα, ο Τζο Πέσι προκαλεί συγκίνηση με την τελευταία ερμηνεία του και ο αρχοντικός Ντε Νίρο αποστομώνει όποιον σκέφτηκε να τον κοροϊδέψει για τη τριλογία των Φόκερς ή τον Άτακτο Παππού. Το θέμα της ταινίας είναι πως η φθορά του χρόνου έρχεται για όλους, ό,τι και να κάνουμε, σε όλη τη ταινία ωστόσο βλέπουμε ανθρώπους μεγάλης ηλικίας να παίζουν νεότερους χαρακτήρες, νικώντας με αυτό το τρόπο, ή τουλάχιστον πολεμώντας, τον πανδαμάτορα χρόνο. Ζούμε ακόμα, φωνάζουν, έστω και με το ζόρι.
Η μετα-συγκίνηση των ανθρώπων που δείχνουν ότι δεν τους έχει ξεπεράσει η εποχή, γιατί αυτοί δεν το επιτρέπουν να συμβεί, ακόμα και αν αυτό απαιτεί να υπάρχουν υπογλώσσια πρόχειρα πίσω από τις κάμερες ή έναν στρατό κινησιολόγων, να τους βοηθούν να δείχνουν πως να δείχνουν τη ζωντάνια ενός 40άρη όταν σηκώνονται από τη καρέκλα. Μπορεί η ταινία να αποτυγχάνει παταγωδώς στο Bechdel Test, αλλά θεωρώ πως η Πέγκι Σίραν ήταν χαρακτήρας POV για τον θεατή με τεράστια αξία για τη ταινία. Το βλέμμα της πίσω από τις πόρτες και στις γωνίες, η διαρκής σιωπηλή κριτική προς το πατέρα της και τα κατορθώματά του, την καθιστούν την ηθική πυξίδα της ταινίας. Χωρίς αυτήν και αυτά, δεν θα ήταν η ίδια ταινία, ίσως δε ούτε και η σημαντικότερη ταινία του 2019 για μένα.
Social Links: